Juegos bajo la luna (Walerstein, 2000): 114 de cine venezolano (3)

Dirección: Mauricio Walerstein
Guión: Claudio Nazoa, Cirio Durán y Mauricio Walerstein, adaptación de la novela de Carlos Noguera
Elenco: Juana Acosta, Alberto Alcalá, Haydée Balza, Karl Hoffman, Carlos Camacho, Orlando Urdaneta, Vicente Tepedino, la participación especialísima de la Billo’s, entre otros
Edición: Daniel García Barreiro
Vestuario: Altagracia Martínez

Cuatro décadas son condensadas, más que en tragedias (violación, derrocamiento, drogas, enclosetamiento, suicidio, aborto, asesinatos, corrupción, infidelidad, enfermedad, burocracia) y conflictos, en ropas, maquillaje y peluquería. El trabajo de época de la película, entre sutilezas de vestuario y cabelleras, es detallado. Observa el transcurso de las décadas desde la dictadura de Pérez Jiménez hasta mediados de los noventas con colores llamativos y cortes de cabello en absoluto obvios. Pero si sus detalles de ambientación vuelven compleja la mirada de esta película, nada lo hace como “la Cofradía”, metáfora de los adolescentes desunidos de la sociedad que los rodea. Sus comentarios intelectuales, condensados en una conversación sobre el pez mascota llamado Dostoyevski de uno de ellos, no son un mero intento de hacerlos ver como estudiosos, aunque nunca los vemos siquiera hojeando libros. Cada personaje es complejo, es la representación de una sociedad (a pesar de que, sobre todo, los vemos en cama) y sus tragedias son mostradas con la profundidad del que se detiene a ver un armario de ropa que contiene la moda a lo largo de cuarenta años. La película es épica e íntima a un mismo tiempo: cubre tal lapso de tiempo manteniendo lo retrógrado y lo increíble de cada situación, reformulando lo que significa la verosimilitud.

La película alcanza incluso un nivel meta cuando uno de los personajes de la Cofradía incursiona en el cine y terminan filmando la película sobre sus vidas, en una escena que ya hemos visto antes. No resulta una decisión incoherente dentro de las tantas situaciones resumidas en poco más de hora y media. Más bien es una observación lúcida sobre la capacidad de una generación de volcar su experiencia en entretenimiento. Nada genérico en esto. De hecho, las escenas de sexo explícitas, donde los personajes muestran mucha más carne de la que promete el guión, son el hilo conductor de las relaciones que ellos van teniendo a lo largo del tiempo. Como lo dice el protagonista, de esto se tratan los juegos bajo la luna, de tener sexo en la noche sin que importen mucho las tragedias que nos rodean, simple y sutilmente. ¿Es esta la capacidad de una generación o lo genérico de una mirada “clase media”, como el mismo protagonista se queja cuando duda de su futuro como escritor? Que el vestuario y el maquillaje hablen por su cuenta.

El Pez que fuma (Chalbaud, 1977): 114 años de cine venezolano (1)

Como celebración de los ciento catorce años que cumple el cine venezolano este 28 de enero, dedicaré esta semana a ver unas cuantas de sus películas, más a manera de curiosidad, en algunos casos, y de recuerdo, en otros, pero sin la pretensión de que las escogidas sean obligatoriamente las más importantes o representativas de nuestro cine. La propuesta es celebrar viendo y hablando venezolano. Si otros del grupo se únen, adelante.

“No son hombres lo que he tenido sino metros de hombres, kilómetros de hombres, una autopista de hombres… pero se olvida, se olvida…” (La Garza)

Empiezo por El pez que fuma (1977).
Director: Román Chalbaud
Productores: Mauricio Walerstein y Abigail Rojas.
Guionistas: Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas.
Elenco: Miguel Ángel Landa (Dimas), Orlando Urdaneta (Jairo), Hilda Vera (La Garza) y Haydeé Balza (Selva María)
Fotografía: César Bolívar.

Virguito como fui, inquieto y emocionado, esta primera vez con una de las películas más famosas de Román Chalbaud, me gustó sobre todo por el olor y la música a melancolía que va adquiriendo el prostíbulo mientras se desarrolla la película, más que por el tinte de traición entre sospechas que levanta la llegada de Jairo. Entre las canciones, sus presentaciones y la presencia de La Garza, El Pez que fuma huele a burdel de despechados, aun cuando los personajes son apenas esbozados por actuaciones erráticas, aun cuando las pasiones más bajas y los sentimientos que despierta La Garza quedan apenas para la imaginación ya que la película no explora la química entre ella y sus dos hombres. La Garza es inolvidable por la fiereza de Hilda Vera, por su determinación que la impulsa como un instinto maternal hasta el final, pero queda la fantasía de una mujer más explorada y menos mitificada. La Garza es quien nos seduce a entrar en El Pez que fuma, tentados desde afuera como Dimas, viendo el cartel del prostíbulo, en una de sus borracheras, a un lado quedan las flaquezas de mafias y policías que la película intenta cubrir al mismo tiempo.

Finalmente, Taita Boves (Lamata, 2010)

Hay películas que se escurren de nosotros como si no quisieran ser vistas hasta que cuajen el azar y las condiciones en un momento particular para visitarlas. Así fue con Taita Boves, entre su estreno un tanto fantasmático en pocas salas comerciales de la ciudad, encuentros por casualidad con amigos que la iban a ver, intentos fallidos, funciones en cines cada vez más lejanos en una ciudad menos transitable, y, finalmente, las lluvias que han empapado la ciudad hasta que incluso su tierra colapsara. Hoy, aunque amenazado por los nubarrones que amanecen en el cielo desde hace semanas, me escapé al cine de La Previsora.
“No siempre somos lo que queremos, sino también lo que los demás nos obligan a ser”
(José Tomás Boves en Taita Boves)
La escritura, en tanto que creación en cualquiera de sus artes y géneros, es siempre una adaptación así como cada traslado es, o al menos asoma, una transformación. Es un trabajo de dos lenguajes amalgamándose en un lugar específico. Así, la imagen se transforma en palabra, el cuerpo en espacio, la realidad en pintura, en fin, movimientos acoplándose a través de los gestos de cada cuerpo, cada instrumento. Por esto, me gusta la manera de Taita Boves de armar una figura del personaje a través de diversas voces, sin pretender la fidelidad absoluta del libro en el que se basa ni de la vida de José Tomás Boves. Cada voz es una viñeta, una bisagra buscando sostener una verdad sobre el personaje.
Son estas versiones de un Taita Boves, versiones que terminan siendo traiciones, las que también hablan sobre los personajes narradores. Y si las diversas voces esbozando a Taita Boves no lo caricaturizan como a ratos pareciera es por esta capacidad de la película de mostrar otras miradas dentro de la vida del Taita: la de María Trinidad (una Gledys Ibarra con fiereza y sensatez bajo su pasión) o la del brujo. Son estas voces las que me hacen regresar a la película, a pesar de los discutidos anacronismos (en un escrito del Papel Literario del diario “El Nacional” hablan de un desfase en algunas costumbres retratadas en la película, pero para mí fueron las groserías que si bien acercaban a Taita Boves a esta época, aparecieron tan pocas veces que no dejó de ser una distracción), a pesar de que disfruté más los momentos que Juvel Vielma mostró menos (los momentos callados e íntimos frente al griterío y el batir exaltado de sus brazos a cada rato), a pesar de que hay un dejo de mitificación en su figura que tiende a caricaturizarse. En estas voces, en su búsqueda por la verdad sobre Taita Boves que no es más que la verdad de quien narra, está el sinsabor y el reconocimiento de que ya ni siquiera el manojo de facetas de un personaje son suficientes rostros para crear una sola verdad.

Araya, gestos de sal

“Hay quien hace de la técnica un monstruo, hay quien adora a la cámara como si se tratase de una diosa, ¡no! La cámara es ese objeto que sirve para escribir. Encuentro absurdo a un escritor capaz de adorar su pluma o un pintor adorar de su pincel. Lo esencial es esa cultura, casi renacentista desde el punto de vista de la época, la vivencia del mundo, la capacidad de escudriñar, desmenuzar. Eso es lo esencial” (Margot Benacerraf, entrevista de la Revista Etcétera).

Araya (1959).
Dirigida por Margot Benacerraf.
Fotografía y cámara: Giuseppe Nisoli.
Montaje: Pierre Jallaud.
Música: Guy Bernard y las voces y los cantos de la gente de Araya.
Narrada por José Ignacio Cabrujas.

Araya destila poesía de mar: de las nubes del cielo y del agua hace espuma una calma inquebrantable: entre la aridez del sol y la arena, los salineros y pescadores de Araya son desolación: los cantos del pueblo desgarran el silencio como un llanto lejano, tan lejanos se escuchan que ya son ecos del mar: el tiempo está detenido, condensado como los cristales de sal incrustados en la arena: aquí, cada gesto, de trabajo o de juego, está apesadumbrado por esta espesura: los gestos se repiten como el vaivén de las olas, con el peso del tiempo, como con la parsimonia de la voz de Cabrujas, del trabajo de cada salinero y pescador, acompasando cada imagen. En Araya, el mar es trabajo, rutina de esfuerzos; en Araya, el mar es poesía: rutina de gestos.

La película rastrea las huellas de la rutina desde los gestos, como el explorador que se detiene en los pasos de la arena, atento a su deterioro minucioso que siempre deja resabios de lo que solía ser. Los cantos, los trabajos, la pesca, la artesanía, los juegos, estos gestos de arena y sal cristalizan la rutina del pueblo no como un registro, sino como si fuera un recuerdo. En este cristal de ritmos, me viene a la mente Parsimonia (1932) de Antonio Arráiz, con esta pesadumbre que la palabra hace tan palpable leyendo sus poemas sobre hombres dedicados al trabajo de la tierra. Es una rutina heredada, cargada de tiempo en cada movimiento del cuerpo y de la naturaleza. Es una pesadumbre similar a la costra de sal que, reseca, pegostosa, frágil, se adhiere como otra piel al cuerpo cuando estamos mucho tiempo en la playa, esta que nos convierte, de repente y por poco tiempo, en estatuas de arena.

“(…) quién quita, ¿por qué no?, que una que otra vez surja un milagro: es decir un cineasta que nace completo. Como el caso de Margot Benacerraf, quien, si a ver vamos, y si no hay señales en sentido contrario, será por siempre nuestra eterna opera prima. (…) Así que por qué no dejamos esta noche y de una buena vez de hacernos esas necias preguntas: ¿por qué Margot no hizo otra película? ¿Por qué se quedó ahí? Para mí, la respuesta es clara y me basta” (Jacobo Penzo, “Para Margot, en nombre de la ANAC y de todos los cineastas”).

Habana Eva, fantasía y encanto

Habana Eva,
el encanto de tu frescura queda luego de que termina la película; la picardía y la chispa de tu Teresa que le brinda humor a las situaciones de Eva, Ángel y Jorge; la energía de tus viejas verdes, gruñonas y fantasmáticas; el ritmo de tu reggaetón cubano, más hacia el hip hop que hacia la estridencia del perreo y las groserías; el ridículo e indiscreto encanto de la telenovela haciendo de las suyas en la trama de la película -en la fantasía de Teresa y su príncipe azul-; el atractivo de Prakriti, despreocupada heroína que puede escoger tal final, tan feliz… encanto por la esperanza -engendrada en el graffiti lleno de revolución que Eva lee en una pared de la ciudad- que asoma su decisión de trabajo, pero que simplemente termina siendo no más que una fantasía ajena a alguna política. ¿Encanto o engaño, entonces? El engaño conlleva a una amargura que la película no provoca, pero al menos queda la pregunta que rompe con parte de la chispa del encanto.

Tiempo después del final de la película, es palpable que su encanto es pasajero. Habana Eva permite disfrutar de su propia fantasía, de sus mujeres, de su sensualidad y de su humor: encanto ligero, sin conflictos e ingenuo.

"Primero ladrón, asesino, lo que sea… ¡pero marico no!", notas sobre algunas películas venezolanas de este año (I)

No es mentira que existe un prejuicio hacia el cine venezolano desde nosotros mismos, los venezolanos. De mi parte, es desinterés. Pocas películas venezolanas actuales, antes de verlas, me producen curiosidad, y después de verlas, pocas me dejan a gusto. De todas maneras, yo soy terco y sigo intentando. Admito que prefiero seguir buscando entre las criollas de décadas pasadas, pero ahí me mantengo.

No se trata de que gran parte de la temática de nuestro cine desde los noventa sea el barrio. Por encima del barrio, la violencia, las groserías, los malandros, persiste una sensación de que hay algo descuidado en nuestro cine, de que casi siempre falta algo en la película. Como si estar mal implicara hacer las cosas mal: estamos ‘jodidos’, así que vamos a mostrarlo en la realización de la película y no sólo en su temática; o sea, en todo su lenguaje, el de los diálogos y el de las imágenes. No es la temática, sino la forma lo que suele cansarme del cine venezolano.

Pero, si estamos atentos, nos damos cuenta de que la curiosidad insiste mucho más que el prejuicio.

Cheila, una casa pa’ Maíta (Barberena, 2009) atraía por su personaje principal, un transexual que visita a su familia en La Guaira, estado Vargas, y con su regreso, rememora su vida. En una sociedad como la venezolana, regida, o rajada, por el machismo, ya la premisa prometía. Pero la atracción quedó en promesas.

Desde el comienzo, Cheila es un estereotipo, se deja arrastrar por las etiquetas de la madre irresponsable, cargada de muchachos flojos, matones, borrachos y cualquier otro sin-oficio, en contraste con el hijo buen estudiante, ordenado y responsable que, “bueno, qué se hace, nos salió marico”. El guión no hilvana la vida de Cheila (mucho menos de los demás personajes) sino que está demasiado interesado en hacer valer la frase “Primero ladrón, asesino, lo que sea… ¡pero marico no!” y no en darle tiempo a las situaciones para permitirnos conocer a los personajes. De hecho, la ‘amiga’ canadiense de Cheila, que termina siendo tan importante, es relegada a incoherencias en ciertas escenas en las que Cheila le dice qué significan ciertas palabras en español y a momentos demasiado aislados dentro de una película tan descuidada que impide notar cuál es su relevancia, aunque se pueda sospechar. Las escenas del pasado de Cheila tienden a confundirse con su presente porque entre una época y otra no hay tiempo suficiente para acostumbrarse al cambio ni indicaciones de año, al menos. Las actuaciones son tan convincentes como los escenarios: lugares mal improvisados por unos pocos extras y decorados que no han sido trabajados para crear un espacio, sino para rellenar vacíos. La película se toma tan en serio que ni siquiera es risible en su momento más campy, cuando un grupo de travestis y gays ‘doblan’ todo un número musical y en un apartamento pobremente decorado para celebrar con Cheila su cambio de sexo.