Otra piedra para Mario y Natalia

–¡Escúcheme! –le dije con precisión–. ¡Óigame, Nastienka! ¡Todo lo que voy a decir es un absurdo, una gran, una gran tontería! ¡Soy perfectamente consciente de que esto nunca podrá llegar a ser realidad, pero entiéndame, no soy capaz de callar por más tiempo! En nombre de todo el sufrimiento que usted está sintiendo, le suplico con antelación, que me perdone.

De Fedor Dostoievski: Noches Blancas

La primera vez que vi Noches Blancas de Luchino Visconti me quedé ensimismado y absorto por unos minutos, sin saber qué decir, ni qué comentar; y pasé días pensando y pensando en la película, que la vi varias veces. La imagen que muestro arriba me parece que resume toda la película: un personaje feliz y el otro preocupado cuyos papeles que se intercambian y se contagian a través de toda la cinta, hasta el final abrumador y determinante de Mario y Natalia, dos completos desconocidos. Ahí ella lo toma del brazo y él, sin poder alejarse y sin quererlo, deja ver en su cara que se ha dado cuenta de que vive una fantasía efímera. Natalia, por otra parte, se deja sumergir por primera vez en esta fantasía, empujada por Mario y cree que algo nuevo puede ser construido. Noches Blancas es una historia de amor individual, porque sólo uno puede amar a la vez, así sea a otro, a un recuerdo o a un fantasma. El amor -ese estado de plenitud y felicidad que se siente sólo por estar con otro- en la película es como una sola piedra en una balanza, inestable, queriendo estar de un lado y del otro y con la tarea de no dejar que alguno de los lados de ella llegue al tope. Este amor individual perdurará hasta que uno de ellos decida resolver el futuro.
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Los dos tipos de crítica de Rocco y sus hermanos

“(…) En Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti se aleja del neorrealismo y entra de lleno en el realismo crítico, en un estilo narrativo directo, concreto, agresivo y casi desbordante, casi intolerable en una Italia que continuaba atada a los convencionalismos morales y sociales de los 50, una Italia democristiana que se resistía a salir de sus esquemas.

(…) La aparatosidad melodramática del filme y su sinceridad. Su refinamiento y su violencia. Rocco y sus hermanos encierra dos tipos de crítica. Una, general, contra las circunstancias que condicionan la vida de esta familia italiana. Otra, concretada en cada caso, con respecto a las distintas reacciones adoptadas ante tal condicionamiento. En cuanto a su construcción, las objeciones fundamentales al filme de Visconti son dos esencialmente. La primera: la estructuación un tanto teatral de Rocco con sus escenas claves, con su ordenación a menudo convencional, con su factura melodramática. No se trata de un defecto sino de una deliberada actitud del realizador que aspira a contarnos una historia y no a mostrarnos un documento. El segundo punto dicutible es una cierta grandilicuencia, un efectismo temático y formal manifestado a través de muchos momentos del filme debido especialmente a la tendencia y el amor que Visconti profesaba por el melodrama”. (Luis Maccanti)

Rocco y sus hermanos: el sacrificio. Semana III.

“El mayor logro de Visconti es su manera de mezclar realismo con melodrama” (Jeffrey Anderson, Combustible Celluloid).

“Incluso a pesar del exceso innegable de Rocco, los momentos clímax trascienden el estilo y son profundamente conmovedores” (Arthur Lazere, culturevulture.com).

“Bajo la fachada neorrealista se cocina una intensidad más escabrosa y operática en esencia” (Jason Anderson, Eye Weekly).

“A pesar de ser más larga de lo que debería y de entregarse al melodrama ocasional, el filme prácticamente se tranforma en una épica familiar y cuenta con actuaciones enérgicas e inolvidables (especialmente de Salvatori y de Girardot)” (Pablo Villaca, Cinema en Cena)

“En este fuerte y resurgente drama del destino aplastante de una familia campesina italiana ante la vida brutal y poco familiar de la ciudad moderna, hay una suerte de llenura emocional y revelación que se consiguen en las grandes tragedias de los griegos” (Bosley Crowther, New York Times)

La cena familiar en pleno conflicto- Semana II.

“Visconti escenificó la historia de la familia Parondi sin atender a una pretendida moral ni a la piedad. Se trata de imágenes crudas que, al estilo neorrealista, no intentan disimular ni encubrir nada, sino más bien buscan una reproducción inmediata de la realidad. Rocco y sus hermanos es una película exitencialista. A los personajes siempre se les pone en escena delante de una arquitectura industrial o suburbial triste o moviéndose desorientados por el espacio urbano. Gran parte de la acción se desarrolla en el ambiente del boxeo. Las peleas se covierten en metáfora de la lucha existencial por la vida y simbolizan un mundo donde la victoria de uno sólo puede conseguirse a un precio, la caída de otro: una alegoría quje se sigue utilizando para plasmar el mundo capitalista moderno” (Stephan Reisner)

Rocco y sus hermanos (1960)

De las más remotas profundidades abisales emerge el ángel conciliador: Rocco. Sus pasos sobre el techo de la catedral de Milán pisotean, en un instante, las manzanas prohibidas del árbol del bien y del mal; para transformar a nuestro protagonista en el verdugo, silencioso y cómplice, de la inmolación del nuevo cordero.

Después, cuando sólo quedaban restos del sacrificio sobre la ajada chaqueta del sicario, no alcanzaron sus lágrimas para borrar la culpa. He ahí al sumiso dios cristiano, con la cerviz inclinada y ojos suplicantes, entre sus manos abiertas descansa el terrible legado de crucifixión y azotes. El estupro permitido no amerita condena, que sean otros los encargados de la redención… todo fue en nombre del amor fraterno.

"La tragedia del deseo". Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960): Semana I.

“Debe haber un sacrificio para levantar una casa sólida”.

Rocco y sus hermanos está compuesta de imágenes que llevan el germen de la tragedia que se irá intensificando a lo largo de la película. A ratos, esa tragedia pareciera gestarse en torno a la inacción de un personaje principal, a pesar de que la historia esté fragmentada por capítulos titulados según cada uno de los hijos de la familia Parondi. Tal personaje es Rocco. No se trata de que él es alguien pasivo e indeciso con respecto a sus hermanos, sino que en los momentos de mayor tensión, prefiere sacrificar a alguien ajeno a la familia (aunque muy cercano para él), como es Nadia, en pos de justificar la posible y futura redención de su hermano Vincenzo, y la de toda su familia. Puede decirse que, a partir de cierto momento en la historia, Rocco toma las riendas para mantener a la familia y, en este giro, la insistencia de él por encubrir a su hermano mayor implica una ética que obliga a relegar al más vulnerable (Nadia, en este caso) para fortalecer la unión de la familia. ¿No es esta una “ética” del boxeo: el que gana lo hace dejando al otro golpeado en el piso? Ésta es una ética hecha estética a través de escenas como aquélla en la que están intercaladas la última pelea de Rocco con la muerte de Nadia.

A partir de aquí, la película me parece tan fascinante como contradictoria en las reacciones que genera en mí. Por un lado, el conflicto entre los personajes parece despertarse desde el deseo y es este movimiento irracional el que vuelve la película tan seductora: la manera en que una extraña (Nadia) nos presenta la familia y, paulatinamente, se vuelve el centro de atención desde la primera vez que los conoce. Ella es una fugitiva y no dejará de serlo durante toda la película (en algún momento, ella misma dirá “La que sale más perjudicada entre ustedes, soy yo”). Visconti también aprovecha algunos matices homoeróticos para asomar la relación manipuladora entre el organizador de las peleas y Vincenzo. Si la dinámica en el boxeo es la manera de entender las acciones de los hijos Parondi, el deseo descalabra el orden de la familia. Pero, por otro lado, la caracterización particular de Rocco es tan inmaculada, tan sesgado a rescatar a la familia que termina por separarla por completo, y que, si no fuera porque las consecuencias de su ceguera son tan evidentes, su personaje terminaría siendo llano y sin un conflicto interior (lo que genera reflexión es su manera de actuar, pero él no parece estar en conflicto por lo que le hace a Nadia). Y es aquí donde la película pierde su fuerza: es una tragedia tan delicadamente estudiada a través de un personaje principal casi mártir, que cuando estalla la resolución, las escenas se hacen sobrellevadas entre la música resaltando el drama y las actuaciones histriónicas. Hasta ese momento, la tragedia había sido una composición minuciosa de imágenes y metáforas del sacrificio, del poder y del deseo, que para cuando todo se descubre entre la familia, Visconti fuerza el dramatismo cuando la contensión ya ha engendrado gradualmente el final trágico.

Así, Rocco y sus hermanos retrata una ética de la familia en torno a la ciudad a través de la estética del deseo que rastrea Visconti a lo largo de la película. Tal ética es el boxeo como una esperanza de los Parondi para sobrevivir en la ciudad. Y tal estética sacrifica el éxito de la familia en pos de lo circunstancial y en la incapacidad de los Parondi de forjarse su salvación, porque incluso con las palabras reconciliadoras entre Ciro y Lucca, ahora restos de la familia desintegrada, es difícil sentir o ver alguna esperanza para los Parondi. Lo interno y lo externo de la historia y de la película se entrecruzan en el deseo: la llegada a la ciudad implica conocer a Nadia, transfigurada en la presencia reincidente de espejos, y la ruptura de la unión familiar escenificada en fragmentos que muestran, disimuladamente, las distintas metas que, en parte se han planteado y en parte les ha impuesto la ciudad, a los hijos Parondi. Al final, es evidente quién tiene que sacrificarse (ese “agente” externo) para aparentar cierta impresión de estabilidad.