Bergman: Gritos y susurros (1971): rojos, negros, blancos, amarillos

“- Tal vez para ti sea un sueño; para mí, no” (Maria a Anna)

Maria es la mirada de cada uno de los relojes que mueven sus agujas y suenan en la casa. Ella es el sueño, la mirada del tiempo. Pero no es el sueño etéreo del cual sus hermanas puedan despertar, sino la sensación que queda en el cuerpo como una penumbra después del amanecer, como la sensación que deja la desnudez de Karin, pieza por pieza, hasta que nos damos cuenta de que es su imagen en dos espejos la que está siendo desnudada. En la costumbre del aposento y de la confidencia con Anna, los dos reflejos de Karin inquietan, por el silencio que quiebra la tensión entre la mirada aguda de Anna y la desnudez esquiva de Karin, no por su cuerpo desnudo en sí.

El rojo nos agoniza en los gestos más callados de Karin, Maria, Anna y Agnes. Con el rojo, la palidez de sus rostros adquieren el sinsabor desarmante de la lejanía, de lo que no se transmite entre la calidez de los cuerpos, sino en la mirada.

Ante la enfermedad, las sombras, a medias enrojecidas y ennegrecidas, someten sus rostros a recuerdos (¿o son sueños?) inquietantes. Cuidado, que el rostro no es lo que llamamos identidad para salvarnos del cuerpo.

Y, aun así, se siente este recuerdo, resguardado en este cuaderno rojo, se siente con el correteo de blancos inquietos entre caídos amarillos, y escamoteados marrones y verdes. La alegría está en estos labios carnosos que narran, generosos a articular la voz de Anna hasta volver a ser la de Maria, el compartir de una tarde que le devuelve al blanco la alegría de aprovechar los matices de los alrededores. Aquí, cada color es un preludio al sentimiento así como cada rostro magnifica los gestos callados.

Tras el ensayo, fantasmas de los espejos

Estamos en un escenario teatral. No somos público de butacas, o muy pocas veces nos lo permite la película, sino la mirada que persigue, cuestiona y acaricia a los actores en escena.
Acaban de ensayar. Esta actitud de fervor que todavía queda del ensayo, de lo que no vimos en escena pero sí sentimos en su energía, le brinda soltura a la dinámica entre el director y sus actrices. Este no es el montaje, apenas y a ratos asomos de ensayo, sino las permanencias de la obra en el cuerpo. Esta es la preparación del cuerpo – tanto el del director como el de los actores -, relajar y templar el rostro para provocar la vibración de los gestos, ese silencio que ellos emanan más allá del querer decir de las intenciones, agudizarlos hasta hacerlos el acorde de un instrumento; cada gesto la palpitación del órgano entero. En esta preparación, los actores no sólo ensayan sus personajes: son ensayados ellos mismos como personajes. Y este doblez, el de ensayarse a sí mismo en las tablas, exhibirse a sí mismo antes de exhibirse ante el público, es el que provoca una desnudez entre sus diálogos. Que a veces hace que el melodrama se desborde, sí, pero que con agudeza, la película retoma la reflexión sobre el acto de actuar como límite intrínseco al acto de ser como en esa imagen donde, mientras uno de los actores habla, al fondo, un gran espejo refleja a su interlocutor, pero borroso, desenfocado.

Es esta imagen, del rostro que cuando habla, se desdice en el otro haciéndose borrón de sí mismo, la que me deja pensando en este ensayo entre personajes y actores, unos y otros fantasmas de lo que quedó, ya ni siquiera en las tablas, sino en ese momento de ensayar, exponerse.

Bergman: Luz de invierno o "Los comulgantes" (1962)

“Si pudiéramos sentirnos seguros, para atrevernos a demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. Si pudiéramos creer” (Luz de invierno)

Comienza la misa. Unos pocos feligreses, el silencio de sus miradas distraídas. Tomas dice las oraciones respectivas, repetidas por su propia voz como si ella no pudiera sostener su cuerpo, palabras dudosas ahora entre quienes atienden al ritual. Tomas se aferra al artificio de un discurso en el que no confía, Märta se aferra a la fuerza de la palabra.
 Ella está consciente del sentimentalismo con que se victimiza ante Tomas, pero su franqueza hace que la palabra sea eco de su cuerpo. La palabra es el instrumento de su fragilidad. Evoco la carta dicha por ella en primer plano (su mirada, ojos que desnudan el dolor ajeno acusando el suyo), expresando las palabras que le ha escrito a Tomas, haciéndonos ver la raíz disecada de nuestro egoísmo, imprimiendo en nosotros (¿a quiénes ven estos ojos si no es a nosotros mismos?) la semilla de una entrega, incierta y a la expetactiva como toda entrega, pero abierta a la vida del alrededor. Märta, rostro desgarrador de la palabra, metáfora de Cristo o imagen del amor, antes que esto, persona que se reconoce como instrumento y por quien la palabra es el reconocimiento de que nombrar implica ceder el cuerpo de uno para el otro. En la mirada de Märta, entre desconciertos, está la certeza de que sus palabras son el instrumento de su propia entrega.
La palabra de Märta carga con su dolor físico, pero no se regodea en él, sino que produce maneras de acercarse y de cuidar a Tomas. Su palabra evoca dolor al mismo tiempo que provoca el alivio de leves certezas, por más que esto la vuelva amargada debido a la frialdad de Tomas.

Quizá, la palabra de él recupere el carácter religioso cuando su misa pierda la voz condescendiente del silencio desde el cual observa todo fríamente y su vocación lo acerque como parte de ese sufrimiento más profundo que vincula a todo ser humano con lo originario (palabra escabrosa que reduciré aquí como todo relato o mito fundacional: religiones, mitologías, tradiciones orales). Cuando la palabra por sí sola un vínculo y no apenas un titubeo. En fin, cuando ella, aunque ya no pueda ser verdad absoluta, sea una verdad a partir del valor que tiene para quien la enuncia. Queda la duda, entonces, de si al final Tomas se ha vuelto a refugiar en la palabra reiterativa de la misa inicial o si ha visto, en la reflexión del sacristán, una esperanza.

“‘Pase lo que pase, tienes que decir tu misa’. Es importante para los feligreses, es más importante aun para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios” (Ingmar Bergman, Linterna mágica)

La carta

Su mirada penetra cualquier mentira, desgarra el dolor, lo desnuda hasta sentirlo egoísta y ajeno. Acusa el asco envuelto en hipocresía de fe por parte de él, Tomas.

La carta es el mejor medio para exponerse a otro sin inhibiciones. Se encierra y se resalta en un plano cerrado los dolores y las heridas de ella. La carta es la incapacidad de que dos sujetos puedan comunicarse en persona. Se anula el lugar de alguno de los interlocutores. Es una comunicación dislocada, fallida, desde que se produce.

Pero esta no es una carta de martirismo. No es una exhibición de dolor. Y su mirada lo muestra. A la vez que sus palabras acusan, también declaran. Su voz y su mirada se decantan en una confesión. Los gestos de Marta no muestran un dolor estéril. Sus gestos son heridas cicatrizando: darse cuenta de que su sentido es vivir por Tomas y a la vez, darse cuenta de su incapacidad de vivir así.

Estas palabras de Marta, sus gestos (los sonidos áridos de su voz, sus heridas, su mirada que desgarra y luego consuela entre incertidumbres) y el lugar de ella en la escena (una pared austera de fondo, en contraste con el decorado que resguarda a Tomas en su “hábito”) amarran mi nudo de la garganta: afrontar la amargura de las heridas y del dolor hasta que cicatrice en un acto de entrega, así como de una semilla brota la naturaleza.

Al final, esta larga carta es una desgarradura que hace sentir cómo del dolor, raíz de las heridas de Marta, surge una reconciliación, tronco y ramas de su religión que parecieran extenderse como si intentaran entregarse a los alrededores y también flexibles ante su incapacidad de entregarse totalmente.