Bergman: Gritos y susurros (1971): rojos, negros, blancos, amarillos

“- Tal vez para ti sea un sueño; para mí, no” (Maria a Anna)

Maria es la mirada de cada uno de los relojes que mueven sus agujas y suenan en la casa. Ella es el sueño, la mirada del tiempo. Pero no es el sueño etéreo del cual sus hermanas puedan despertar, sino la sensación que queda en el cuerpo como una penumbra después del amanecer, como la sensación que deja la desnudez de Karin, pieza por pieza, hasta que nos damos cuenta de que es su imagen en dos espejos la que está siendo desnudada. En la costumbre del aposento y de la confidencia con Anna, los dos reflejos de Karin inquietan, por el silencio que quiebra la tensión entre la mirada aguda de Anna y la desnudez esquiva de Karin, no por su cuerpo desnudo en sí.

El rojo nos agoniza en los gestos más callados de Karin, Maria, Anna y Agnes. Con el rojo, la palidez de sus rostros adquieren el sinsabor desarmante de la lejanía, de lo que no se transmite entre la calidez de los cuerpos, sino en la mirada.

Ante la enfermedad, las sombras, a medias enrojecidas y ennegrecidas, someten sus rostros a recuerdos (¿o son sueños?) inquietantes. Cuidado, que el rostro no es lo que llamamos identidad para salvarnos del cuerpo.

Y, aun así, se siente este recuerdo, resguardado en este cuaderno rojo, se siente con el correteo de blancos inquietos entre caídos amarillos, y escamoteados marrones y verdes. La alegría está en estos labios carnosos que narran, generosos a articular la voz de Anna hasta volver a ser la de Maria, el compartir de una tarde que le devuelve al blanco la alegría de aprovechar los matices de los alrededores. Aquí, cada color es un preludio al sentimiento así como cada rostro magnifica los gestos callados.

Tras el ensayo, fantasmas de los espejos

Estamos en un escenario teatral. No somos público de butacas, o muy pocas veces nos lo permite la película, sino la mirada que persigue, cuestiona y acaricia a los actores en escena.
Acaban de ensayar. Esta actitud de fervor que todavía queda del ensayo, de lo que no vimos en escena pero sí sentimos en su energía, le brinda soltura a la dinámica entre el director y sus actrices. Este no es el montaje, apenas y a ratos asomos de ensayo, sino las permanencias de la obra en el cuerpo. Esta es la preparación del cuerpo – tanto el del director como el de los actores -, relajar y templar el rostro para provocar la vibración de los gestos, ese silencio que ellos emanan más allá del querer decir de las intenciones, agudizarlos hasta hacerlos el acorde de un instrumento; cada gesto la palpitación del órgano entero. En esta preparación, los actores no sólo ensayan sus personajes: son ensayados ellos mismos como personajes. Y este doblez, el de ensayarse a sí mismo en las tablas, exhibirse a sí mismo antes de exhibirse ante el público, es el que provoca una desnudez entre sus diálogos. Que a veces hace que el melodrama se desborde, sí, pero que con agudeza, la película retoma la reflexión sobre el acto de actuar como límite intrínseco al acto de ser como en esa imagen donde, mientras uno de los actores habla, al fondo, un gran espejo refleja a su interlocutor, pero borroso, desenfocado.

Es esta imagen, del rostro que cuando habla, se desdice en el otro haciéndose borrón de sí mismo, la que me deja pensando en este ensayo entre personajes y actores, unos y otros fantasmas de lo que quedó, ya ni siquiera en las tablas, sino en ese momento de ensayar, exponerse.

Bergman: Persona (1966)

La crisis de Elisabet. El diagnóstico de la doctora. La confianza de Alma. La estadía en la casa a las orillas de la playa. Una identidad asible y posible. Incluso Alma y Elisabet. La película como conciencia de ser película. ¿Acaso todo esto podría ser un sueño?

Viendo de nuevo las imágenes de Persona, ahora como dos segmentos, o dos reflejos de un mismo espejo: a partir de esos días en la playa – los sueños de una estadía – y a través de la reiteración de que estamos ante una película – los sueños de la identidad -, cada una de sus imágenes adquieren la angustia de la ambigüo. No de la vaguedad, esa que permite escapar de lo real. Más bien, son sueños que, al tenerlos dormidos en nosotros e imaginarlos sabiendo que son creación, sí, pero de nuestra más callada intimidad, los soñamos con el placer de encontrar siquiera una textura otra que se quede en nosotros, sin que lo recordemos, como el amanecer que llevamos en nosotros al despertar cada mañana, aunque no lo hayamos visto.

¿Es este sueño, ambiguo como una imagen pero preciso como una pesadilla, en lo que se traduce la identidad? Elisabet y Alma podrían ser vistas – por lo tanto leídas – como metáforas del cuerpo, de la religión, del arte, pero esto sería caer en las trampas de la fe y lo trascendente para evadir lo más íntimo, este abismo que las bordea a ambas, una de otra, una en otra: el silencio, estancia donde cualquier metáfora se renueva al borde de su fragilidad, la imagen. Si hablar con Elisabet es traducir una piedra – como esa lectura que le hace Alma en la playa donde, del primer plano del rostro de Elisabet, siguen planos paisajes de piedras mientras se escucha la lectura -, su silencio es un espejo que convierte las palabras de la doctora, de su esposo y de Alma en ecos sordos de ellos mismos, murmullos que apenas alcanzan el contorno de Elisabet, esa línea frágil que la separa de todo lo demás donde apenas la mirada nos mantiene en vilo.

Como en esta escena, donde la música va dejando en sombras el rostro de Elisabet hasta que sólo las pupilas de sus ojos sostengan la sombra – ¿y no es acaso así como nos sostiene el arte? -, la mirada traza la experiencia a partir de esbozos y borrones. La mirada, la de la cámara, la de los personajes y la de nosotros espectadores, se articula como un plano-contraplano que busca su identidad, su continuidad, en el otro, en lo que tiene al frente y lo confronta. En esta necesidad del otro – de sus palabras, de su compañía, de sus gestos -, más que una relación vampírica de succionarle su vida hasta encontrar algo propio, siquiera un amago de reconocimiento, Elisabet y Alma, una en la otra, ya están hechas de estas relaciones, relaciones para continuar sus vidas, casarse y tener hijos, llevar a cabo un papel y terminar la filmación, en fin, seguir trabajando que es seguir actuando. Decir que esta es una relación vampírica sería quedarse con la sangre que chupa Elisabet del brazo de Alma, quedarse con la “nada” que repite Elisabet, sin ver que ya esta no es una relación terrible que ensordece nuestra rutina, sino que permite que la película termine y sigamos viviendo, no sin antes ver la pizca de egoísmo en torno a la que giran nuestras vidas, para creer que la película terminó cuando ya ha ido configurando nuestra manera de ver las cosas, creer que nos ha brindado una mirada aunque también tomó de la nuestra para hacerse visible. Y así como nos preguntamos ¿dónde quedan las miradas de la historia, asomadas en escenas de guerra y protestas, de una mano crucificada, de un cortometraje de los comienzos del cine, de un pene, de un sacrificio, incongruencias que inician la película como una mirada que carga con una historia de imágenes pero que no le interesa detenerse en ellas, sino exhibirlas?, quedamos con la desarmante inquietud de si la película nos ha exhibido a nosotros también, hasta desnudar nuestro aislamiento en estas dos pupilas, fijas, islas, en busca de sentido. Y cuando nos vemos en el espejo, a ratos nos pareciera ser dos mitades diferentes, ser dos rostros, dos reflejos de asimetría que la mirada desea unificar en uno solo.

Bergman: Luz de invierno o "Los comulgantes" (1962)

“Si pudiéramos sentirnos seguros, para atrevernos a demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. Si pudiéramos creer” (Luz de invierno)

Comienza la misa. Unos pocos feligreses, el silencio de sus miradas distraídas. Tomas dice las oraciones respectivas, repetidas por su propia voz como si ella no pudiera sostener su cuerpo, palabras dudosas ahora entre quienes atienden al ritual. Tomas se aferra al artificio de un discurso en el que no confía, Märta se aferra a la fuerza de la palabra.
 Ella está consciente del sentimentalismo con que se victimiza ante Tomas, pero su franqueza hace que la palabra sea eco de su cuerpo. La palabra es el instrumento de su fragilidad. Evoco la carta dicha por ella en primer plano (su mirada, ojos que desnudan el dolor ajeno acusando el suyo), expresando las palabras que le ha escrito a Tomas, haciéndonos ver la raíz disecada de nuestro egoísmo, imprimiendo en nosotros (¿a quiénes ven estos ojos si no es a nosotros mismos?) la semilla de una entrega, incierta y a la expetactiva como toda entrega, pero abierta a la vida del alrededor. Märta, rostro desgarrador de la palabra, metáfora de Cristo o imagen del amor, antes que esto, persona que se reconoce como instrumento y por quien la palabra es el reconocimiento de que nombrar implica ceder el cuerpo de uno para el otro. En la mirada de Märta, entre desconciertos, está la certeza de que sus palabras son el instrumento de su propia entrega.
La palabra de Märta carga con su dolor físico, pero no se regodea en él, sino que produce maneras de acercarse y de cuidar a Tomas. Su palabra evoca dolor al mismo tiempo que provoca el alivio de leves certezas, por más que esto la vuelva amargada debido a la frialdad de Tomas.

Quizá, la palabra de él recupere el carácter religioso cuando su misa pierda la voz condescendiente del silencio desde el cual observa todo fríamente y su vocación lo acerque como parte de ese sufrimiento más profundo que vincula a todo ser humano con lo originario (palabra escabrosa que reduciré aquí como todo relato o mito fundacional: religiones, mitologías, tradiciones orales). Cuando la palabra por sí sola un vínculo y no apenas un titubeo. En fin, cuando ella, aunque ya no pueda ser verdad absoluta, sea una verdad a partir del valor que tiene para quien la enuncia. Queda la duda, entonces, de si al final Tomas se ha vuelto a refugiar en la palabra reiterativa de la misa inicial o si ha visto, en la reflexión del sacristán, una esperanza.

“‘Pase lo que pase, tienes que decir tu misa’. Es importante para los feligreses, es más importante aun para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios” (Ingmar Bergman, Linterna mágica)

Director del mes: Ingmar Bergman

“El hecho melancólico acerca de la creación artística es que sólo una pequeña parte de ella llega a meterse realmente bajo la piel del público. Como máximo, puede ofrecer a la gente un codazo momentáneo en una u otra dirección” (“Conversaciones con Bergman”, 1970)
Nace el 14 de Julio, 1918 en Uppsala, Suecia – Muere el 30 de Julio, 2007 en Faro, Suecia
Guionista, director de cine y de teatro, novelista
“No tengo respuestas; sólo tengo preguntas. No estoy muy dotado para dar respuestas” (“Ingmar Bergman dirige”, 1972).
De su filmografía, que atraviesa casi seis décadas, veremos, en un primer acercamiento:
Luz de invierno o Los comulgantes (1963)
Persona (1966)
Gritos y susurros (1972)
Sonata de Otoño (1978)
“El cine es como la música en el sentido de que soslaya la razón y apunta directamente a las emociones. Stravinsky dijo una vez que él nunca ha comprendido la música, sólo la ha sentido, y en el momento en que se pide a alguien que comprenda una película, puede estar seguro de que es un inmenso fracaso” (“La voz de Bergman”, 1997)
En sus películas hay una franqueza que llega; directamente hacia el egoísmo de los personajes apuntando con una precisión inquebrantable al nuestro propio -y si hay algo que se quiebre, es nuestra voz y nuestras certezas-, y subrepticiamente hacia una posible reconciliación con los demás.