Lo que nos faltó de Secretos ocultos (Joel Schumacher, 2009)

Este domingo 21 de octubre, el misterio ya formaba parte de nuestro ritual. Algunos del grupo de cine íbamos a ver alguna película en el Cine Ayacucho; misterio sobre todo por el hecho de que un cine tan viejo se mantuviera funcionando; o sea, fuimos por el ritual en sí. Asumimos el misterio de cuáles películas estarían proyectando. Eran las tres de la tarde cuando llegamos. Y asumimos la ignorancia de meternos en una que ya era poco lo que prometía con su título redundante y, apenas, con el gancho de ser protagonizaba por Michael Fassbender. “Es el mismo de Shame y el de Prometeo“, repetía y me repetía yo, acaso queriendo convencerme y convencernos de verla, aunque lo que más nos forzaba era una cuestión de horario: la función más cercana era la de esa película, a las 3:10 pm.

A las tres y diez, entramos a la sala a oscuras en donde se proyectaba ya a un Michael Fassbender en blanco y negro. Para cuando nos sentamos, ya las imágenes estaban a color y Fassbender había desaparecido.

Para el momento donde regresó, mucha sangre había sido derramada en la película, nosotros nos habíamos perdido entre la acción y el suspenso de dos hermanos en busca de venganza ante un ser misterioso, y Michael era el ser misterioso: Wirth, un monstruo nazi, malcriado, todopoderoso, que deseaba alcanzar la inmortalidad a través de un tercer ojo lamiéndole las espaldas sangrientas a sus víctimas. Aquí el misterio se había perdido, todo lo sagrado que rodeó el ritual de una sala a oscuras con vigas de madera, con espectadores hipnotizados ante la pantalla, estallaba en una risa que nos volvía cómplices a los del grupo y se perdía con bombillos cilíndricos o arañas de bombillos ahorradores.

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Ozu: Primavera Tardía (1949)

Estaciones de tren, estaciones del año: maneras de estar del hombre, maneras de estar de la naturaleza. Las estaciones de tren son la entrada a otro lugar, concretan el traslado y marcan la distancia. Las estaciones de tiempo son el cambio de la naturaleza, no concretan ni marcan más que lo pasajero del tiempo. Ambas maneras de estar se permean también como maneras de estar, y por esto maneras de ver, del hombre.

Primavera Tardía nos invita a visitar a la familia Somiya y a sus allegados. No es una visita de cortesía, mucho menos de confianza. Es la invitación a ser un observador atento y sosegado ante su alrededor. Hacemos el recorrido en tren, no sin antes darnos cuenta de los pasajeros a la espera en cada estación, pasajeros a la expectativa en una vía que comunica lugares pero vuelve más efímero a cada viajero. Visitamos a Noriko y a Shukichi. A veces se nos muestran como dos desconocidos en un bar, como cuando acompañamos a Noriko y a Hattori: nuestra mirada los observa a ellos de espaldas, hablando con el cantinero. Da la impresión de que pudieran ser cualquier persona, unos desconocidos. Pareciera que hacerlos el centro de nuestra visita no impide que ellos también tengan algo de anónimos, como si la interacción con el entorno público implicase que la identidad, el rostro, se niega a ratos cuando estamos ante la sociedad.

Primavera Tardía es una invitación a la intimidad, la de la casa y la de cada uno de los miembros de la familia Somiya, al sosiego de lo íntimo donde la pérdida es un conflicto para los personajes, pero no un drama para el observador. La mirada de Yasujiro Ozu invita a asumir el dolor como natural, un dejar ir como la piel de la manzana que Shukichi pela poco a poco, un dejar ir como Shukichi comparte con su amigo, en el templo, sobre los hijos abandonando a sus padres*. La tristeza entonces viene, no por el dolor que es la semilla de cualquier vida, sino por el sosiego que brinda esta mirada: la capacidad de observar desde la certeza, curioseando siempre por debajo de las cosas y de las situaciones.

Allen: Hannah y sus hermanas (1986)

Hay en esta escena una química entre incómoda y cómplice entre Lee y Arthur. La táctica de Arthur para encontrarse con ella por casualidad; la visita a la librería donde merodean entre libros pero nunca coinciden en la misma escena, como si estuvieran desahogándose el uno sin la otra totalmente ahí y viceversa; la despedida en la que él le insiste a Lee en leer el poema de la página 112, como si su confesión sólo pudiera transmitirla a través de la poesía y sin ella presente; todos estos son indicios de un encanto entre ellos que es el encanto de la película. Personajes que sólo nosotros escuchamos en su intimidad por más que ellos compartan constantemente con los demás personajes; personajes enmarañados más en sus amores que en sus angustias laborales o existenciales.

Y pareciera ser este uno de los encantos más sabrosos de la película: asumir la vida con ligereza e ingenuidad, con el ingenio del humor y con el amor como única respuesta posible a tantas preguntas que nadie responde. La química entre todos los actores del elenco, tan genuina, transmite una frescura contagiosa que permanece mucho después de terminada la película.

Allen: Manhattan (1979)

Me encanta la calidez e inocencia que transmite Mariel Hemingway, la actriz que interpreta a Tracy. Junto con el encanto y la nostalgia que provoca Manhattan vista por los ojos de Woody Allen, Tracy captura mi atención con la franqueza de su mirada y la paz de su presencia. Ella hace que la película no sea sólo un “ensayo y error” sobre vivir en Nueva York, como el inicio, de ciudadanos resguardados en las excusas de manías y temores, sino también un acercamiento a los encantos de la ciudad, estos que descuidamos por cualquier pretensión pasajera y que descubrimos muy tarde.

La carta

Su mirada penetra cualquier mentira, desgarra el dolor, lo desnuda hasta sentirlo egoísta y ajeno. Acusa el asco envuelto en hipocresía de fe por parte de él, Tomas.

La carta es el mejor medio para exponerse a otro sin inhibiciones. Se encierra y se resalta en un plano cerrado los dolores y las heridas de ella. La carta es la incapacidad de que dos sujetos puedan comunicarse en persona. Se anula el lugar de alguno de los interlocutores. Es una comunicación dislocada, fallida, desde que se produce.

Pero esta no es una carta de martirismo. No es una exhibición de dolor. Y su mirada lo muestra. A la vez que sus palabras acusan, también declaran. Su voz y su mirada se decantan en una confesión. Los gestos de Marta no muestran un dolor estéril. Sus gestos son heridas cicatrizando: darse cuenta de que su sentido es vivir por Tomas y a la vez, darse cuenta de su incapacidad de vivir así.

Estas palabras de Marta, sus gestos (los sonidos áridos de su voz, sus heridas, su mirada que desgarra y luego consuela entre incertidumbres) y el lugar de ella en la escena (una pared austera de fondo, en contraste con el decorado que resguarda a Tomas en su “hábito”) amarran mi nudo de la garganta: afrontar la amargura de las heridas y del dolor hasta que cicatrice en un acto de entrega, así como de una semilla brota la naturaleza.

Al final, esta larga carta es una desgarradura que hace sentir cómo del dolor, raíz de las heridas de Marta, surge una reconciliación, tronco y ramas de su religión que parecieran extenderse como si intentaran entregarse a los alrededores y también flexibles ante su incapacidad de entregarse totalmente.