Diálogos inconclusos: Shame (2): Brandon y Sissy

CÉSAR: Cabría preguntarse si se debe decir que la angustia de Brandon simplemente se acentuó con la llegada de Sissy o si, más bien, se volvió un problema para él. Antes lo vemos en su soledad, quizás ya vergüenza, pero ¿angustia? ¿No apareció como problema para él con Sissy?

YAMILETH: Para mí tiene peso esa entrada porque Sissy desencaja la rutina de él, vida física es vida psíquica también.

CRISTINA: Sissy es un catalizador, pero no creo que sea vergüenza lo que él siente al comienzo. Ya él iba por ese camino. Si estaba ‘cómodo’, no estaba tranquilo con esa situación.

EDUARDO: Yo no sé. ¿Cómo puede estar cómodo alguien inquieto? La llegada de Sissy es importante para acentuar el problema, pero la película empieza con Brandon como una imagen de su inquietud, esta imagen invertida de su cuerpo al borde. Quiero decir, Sissy es importante como reflejo de él, de que el caos de Brandon es un caos organizado con respecto al de ella, pero es caos en fin.

CÉSAR: Yo creo que antes de que llegara Sissy, Brandon está ‘cómodo’ en su humillación, en la degradación que siente y disfruta con su vida sexual. Pero cuando es confrontado a través de Sissy, y ve a alguien amado (y quizás el problema no sea de ‘reflejo’, creo que Brandon no es tan narcicista) en su situación, entonces no puede soportarlo.

YAMILETH: César, pienso que cuando algo nos refleja, ahí, exactamente, es donde estamos relacionándonos con un yo, quizás más interno que, claro, puede calar en vergüenza y demás. Yo no creo que sea vergüenza lo que Brandon siente al comienzo porque ahí hay sentimiento, atracción, un límite más que su yo no permite cruzar.

EDUARDO: ¡¿Cómodo?! Cómo va a estar cómodo con esa primera imagen de él acostado al borde. Y si ésta no les convence, pues veamos la del filthy hardrive que tampoco tiene que ver con su hermana. ¡¿Dónde está él justamente cuando habla con Marianne y después de que el jefe le ha hablado de su disco duro?! Su cabeza está fuera del plano. Apenas cuando ella aparece y hablan del azúcar, se asoma la nariz y parte del rostro de Brandon, pero de resto, está fuera de la imagen. Acaban de descubrirlo y esto lo (y nos) descoloca. Es como cuando bota toda su pornografía, su computadora portátil y hasta su comida: la siguiente imagen es él de espaldas a nosotros, su cabeza tan gacha que ni la vemos y, de fondo, las persianas cerradas.

CÉSAR: Claro, comodidad no es felicidad. Más de una vez estamos en situaciones que nos perjudican pero proporcionan tal nivel de seguridad que no salimos de ella. A eso me refiero con esta primera etapa de Brandon. Además, es un adicto. Qué mejor comodidad para un adicto que recibir su droga como y cuando la necesita.

EDUARDO: Exacto, es una rutina, pero es una rutina de inquietudes. Tal vez toda la película se trate de la rutina de estos inquietos.

CRISTINA: Cómo me refiero a que era su vida, su rutina, pero no que estaba a gusto o en paz con la situación.

MOISÉS: Pero no quiere salir de esa rutina, le gusta.

CRISTINA: No, no le gusta.

EDUARDO: ¿Quién es el que parece un fantasma cuando seduce con su mirada a la chica en el metro la primera vez? Si es fantasma para nosotros, lo es para él mismo.

MOISÉS: ¿Y si no se ha dado cuenta?

EDUARDO: Pero una imagen implica darse cuenta. Brandon está pendiente de su imagen, de su apariencia (y, en esto, es doblemente significativo lo cuidada que está la película en su composición, cinematográfica y visual), pero eso no quiere decir que no pueda ver más allá de sí. Y es la imagen la que nos agrieta mientras la apariencia se encierra en sí misma.

CÉSAR: Bueno, eso es una explicación, pero si seguimos con el tema de la comodidad, la cena con Marianne era una situación bastante amenazante para él, por el tema del compromiso, los sentimientos. Ante la amenaza, es impotente. Es sacado de su “zona de confort”, el sexo casual.

YAMILETH: Sí, qué desajuste esa cena con Marianne y el posterior encuentro fallido con ella en el apartamento-mirador

EDUARDO: ¡Y esa escena luego de ‘tirarse’ muy a lo porno a la otra en ese ‘mirador’! Atardeciendo, con el barco al fondo que pareciera atravesarlo y perderse en su silueta.

YAMILETH: Y que es la ‘satisfacción alucinatoria del deseo’ puesta en bandeja de plata de lo que había visto antes de entrar a la cita con Marianne. Lo cumplió, sí, con una puta.

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El tiempo y la memoria, sístole y diástole del corazón. Una conversa sobre Blue Valentine: Primera parte

EDUARDO
Luego de ver Blue Valentine, me siento abandonado. No es una tristeza la que siento por los sentimientos que se deterioran hasta cambiar, no es una depresión porque así como amamos nos volvemos más crueles. No sé qué es, pero me quedo hilando paralelos entre las escenas y cómo amamos día a día. La película me emociona porque mientras busco las pistas de cuándo y por qué se transforman los sentimientos, me descubro saboreando (placer y dolor) cada momento desgajado de Dean y Cindy. Ryan Gosling decía en una entrevista que la película te hace sentir como un detective de lo que cada uno hizo y, sí, pero los amantes saben que los culpables poco importan. Es más lo que se rompe y lo que ya no queda.

CRISTINA
Sí, no estoy tan segura de eso, de que “los culpables poco importan”. Lo que pensaba es que, al menos en mi caso, se me pierden esas pistas de la transformación de su relación: no alcanzamos a verla, a entenderla del todo, hay un vacío en ese sentido. Y quizá la intención es que no terminemos de ver eso, para poder apreciar, tan bruscamente como lo hacemos, el antes y el después. Porque si vivimos lo progresivo
(de ahí el tiempo en que se maneja la película, entre fragmentos de pasado y de presente, de ahí que no veamos el devenir), se nos pierden esos detalles. Lo progresivo opaca los instantes precisos en que se trazó ese camino, los momentos decisivos que al final son todos y cada uno.
Desde la avena mal preparada al desayuno, hasta el beso insípido, la palabra dicha sin cuidado… todo.

EDUARDO
Pero es que ahí está la agudeza (y la dureza) de la película: al mostrarte el antes y el después, impide que te puedas aferrar al quién hizo qué, no porque no te los asome (como dices: los detalles que al comienzo nos encantan, terminan por incomodarnos hasta agobiarnos), sino porque hay una naturaleza moviéndose por debajo de los sentimientos, envejeciendo junto con el cuerpo. Nos daremos cuenta demasiado tarde de quién fue el culpable: en algún punto, descubres, así, por casualidad, que fuiste tú, pero ya no importa.

CRISTINA
Sí, quizá no lo descubres, el culpable se pierde en esa dialéctica, en ese ir y venir de pequeños gestos que (¿será?) pudieron ser mejores. La rutina nos hace perder de vista esa crueldad que mencionabas: ¿no pasa a ser, esa crueldad, algo natural? Es decir, no hay una mala intención detrás de ella y entonces ya no es crueldad. O quizá la ceguera, la desidia, el abandono de uno mismo y del otro, pasa a ser un tipo de crueldad cotidiana y casi desapercibida. Poco a poco dejamos de vernos a nosotros mismos, y dejamos de ver al otro.

Los pequeños rechazos, rencores, la falta de atención, se pueden volver tan naturales como los primeros gestos de afecto, de atención, de cuidado que teníamos con el otro. Mi pregunta, y es esa duda lo que me parece más terrible, lo que más me golpea de la película, es si no es ese el curso natural de las cosas, porque esos malos gestos fueron tan naturales como los primeros, de afecto, de atención, de cuidado.

EDUARDO
Un sencillo corte en la película remueve esto en mí, esto en nosotros ahora que lo mencionas, con una sencillez dolorosa: Dean está presentándole la habitación al viejo, agarra su dinero, dispuesto a irse y ve hacia nosotros (¿entonces, además, nos hacemos cómplices del amor de los demás?), su mirada atontada, risueña, nos da a entender que es ella a quien ve, pero lo que nos devuelve la mirada es a Cindy, en el presente, viendo a Dean por la ventana mientras entierra a la perra. A él lo vimos casi de cuerpo entero, alegre; a ella la vemos al rostro, a sus ojos profundamente tristes. Como si lo que viéramos al comienzo es un indicio, no de lo que amamos, que disfrutamos y devoramos golosos, sino un asomo de lo que siempre sentimos demasiado tarde y que nos sorprende cuando ya ha pasado: el tiempo.

CRISTINA
Sí, esa parte es clave, creo que no había terminado de verla tan claramente sino hasta ahora. Sí. La muerte de la perra coincide “casualmente” con la final degeneración de su relación. Pero ¿será que en verdad él sigue viéndola de esa manera, como la miraba al principio? Y si es asi, ¿por qué ella no a él?

Hay algo allí de pérdida, de muerte, de vacío, que empieza a rondar desde el principio, en la primera escena, cuando la niña está buscando y gritando (un grito desesperado, desolado) el nombre de la perra frente a la casita vacía.

EDUARDO
Sí, me gusta eso que dices: el comienzo, boscoso y desolado, muestra no sólo la casita de la perra vacía, no sólo sus gritos, no sólo a una niña tan pequeña y a la vez tan sola, sino un juguete perdido entre la maleza.

Por cierto que ya es la segunda vez que, al pensar en este juego del tiempo en Blue Valentine, me acuerdo de Eterno Resplandor de una Mente Sin Recuerdos, acaso sea por la manera como ambas películas hacen que cada vez que las vemos nos brinden nuevas impresiones sobre lo que vimos antes, detalles que le dan otra dimensión a los giros y a los gestos de cada personaje.

CRISTINA
Cierto, el repaso es mucho más revelador, como si el presente siempre fuese medio ciego

EDUARDO
¡Exacto! Medio torpe, incluso. Ese juego de miradas y preguntarse el porqué ella no lo sigue viendo como el comienzo tal vez llevaría a responder que ella se conformó con Dean (en cuanto a su trabajo como pintor de casas) y a su trabajo de enfermera, y se decepcionó de esto, a diferencia de Dean que, si sacrifica su “potencial” es para vivir junto a ella. Quién sabe si la pregunta sea cuál puede ser el potencial de una pareja más allá de amarse que es acompañarse. Dean trabaja para estar con ella; Cindy trabaja para algo más.

CRISTINA
Sí. Él dice que él no quería nada de eso. No quería ser simplemente el esposo de alguien el padre de alguien, pero al final, sin saberlo, sí era lo que quería. Cuando eso llegó, comenzó a amar eso. Quizá ella se quedó en el anhelo de la posibilidad. O de la imposibilidad llegado el momento. A fin de cuentas ella no lo escogió; él sí, de una u otra forma.

Por otra parte, está la cuestión con los ancianos, las maneras de amor que cada uno ve: el primer anciano, al que él le hace la mudanza, tenía una foto de su esposa, Dean mira la foto y le dice que es hermosa, justo antes de ver a Cindy por primera vez. Ella cuando habla con su abuela sólo obtiene una “historia de amor” llena de insatisfacción; mira a sus padres que ya ni pueden sentarse juntos a la mesa.

EDUARDO
Y me encanta cómo la abuela reconoce que la única manera de saber cómo desaparecen los sentimientos es teniéndolos. Parece sentido común, pero su voz suena tan franca al respecto.

CRISTINA
Como si las personas más viejas que ellos miran fuesen un espejo, una cierta imagen de cómo cada uno ve su relación.

EDUARDO
Sí, como si ver a alguien en el presente es, sin darnos cuenta, vernos a nosotros mismos en el futuro. Y están los padres de Dean, que no vemos ni siquiera y, por lo tanto, lo difícil que pudo haber sido la relación de ellos, él ya está lejos de eso.

CRISTINA
Verdad, ¿los menciona en algún momento?

EDUARDO
Sí, en el almuerzo familiar.

CRISTINA
Sí, pero eso es tan jodido, porque, como te decía hace un rato, me queda la duda de si ese es el curso natural de las cosas, del amor, como si a ese brillo del principio sólo le tocara opacarse pero no tenemos remedio y hay, a juro, que vivirlo, que entenderlo en carne propia.

EDUARDO
Algo que me provoca una terrible sensación de encierro es cuando la abuela cuenta su historia de amor y en un instante aparece el papá de Cindy cerrando la puerta de la casa y apenas se puede ver la naturaleza por la ventanita de la puerta. Es una cerrazón casi angustiosa, no sólo por la tensión evidente, también por lo que no se dice y se muestra, por ejemplo en este gesto de lo que dejamos fuera.

CRISTINA
Wow, sí, no recuerdo perfectamente esa parte pero sí. Quizá es demasiado obvio: la película tiene todo un discurso de amor y desamor paralelo al diálogo. Es evidente que las acciones también cuentan la historia, pero acá hay algo más: pequeñas cosas, como decíamos, que hay que volver a mirar, elementos -sucesos, detalles, gestos- que hablan profundamente de ellos.

Perseguidores, perseguidos, olvidados

Caminas por la calle, entre anónimos. Aun reconocer un rostro es el engaño de entumecidos; poco después y sin darte cuenta volverás a ser de la multitud. Eres parte de este tumulto, este tumor de gente, masas de rostros que no te importan y que no te pueden importar si quieres seguir. Eres otro anónimo, nunca tú, yo, ni él, mucho menos nosotros, no vas hacia el nombre, sino cada vez más lejos de él. Te inquieta si sientes que persigues a alguien o que alguien te persigue, aunque apenas coincidan en estas calles que son sólo para acallar la naturaleza, ahora sobrenaturaleza, de los días.

Es esta sensación de perseguidores y perseguidos la que se queda conmigo de Following: la calle es un túnel de donde los ecos de cada conciencia murmuran, desolados, como el azar que despierta a los transeúntes en su rutina de vida, de trabajo, de pasiones. La música y la fotografía resuenan como una persecusión latente. Y es este rasgo el que desaparece más pronto en la película para convertirse en una repetición, un truco de narrar la historia en distintos tiempos. Aquí es cuando la emoción de la película se sostiene por creer sus sorpresas, pero no porque Cobb, la rubia o el joven escritor sean fascinantes. Ella misma se enreda en su trama y sale de ella, desentendida de imaginar esa vida latente de las calles o de sacar de las entrañas la escritura que hace el joven. Así como la rubia y el joven son anónimos y el único que tiene nombre es quien los engaña, todo esto termina importando poco. Son otros anónimos como nosotros cuando caminamos por la calle, con una vida que comienza y termina en cada rostro, con sueños pequeños, esos que esta película no termina de descubrir su relevancia en la textura particular que le brinda cada uno con su cuerpo. Todo ha sido un engaño de quien se satisface de ser buen narrador y ahora, más allá de las sorpresas que sólo marean, cuando Cobb es otra cara entre transeúntes, ya nada importa.

Por haber vivido, orquestas el absurdo de los sueños

Después de ver Du Levande, curioseando más sobre ella como quien quiere seguir explorando un tesoro que acaba de descubrir, me incomodó un poco que se referían a las historias que tejen la película llamándolas “viñetas”, como si cada personaje fuese independiente de los demás o estuviera protagonizando un cortometraje aparte. Y no.

Lo que más me fascina de esta película es cómo va articulando una vida citadina con cada escena, agudizando la mirada en los sueños, temores y deseos de estos personajes. Si son asomos por su brevedad, la agudeza está en cuánta tristeza transmiten las escenas con su paleta de colores (claros casi hasta ser pasteles) que, junto con el humor en las situaciones, conjugan la lentitud y repetición de los personajes, la música, los diálogos, en imágenes de una angustia latente, no sobrecargada.

Estamos ante personajes completos, a los que sólo podemos ver a través de planos generales y usualmente fijos. Pero no porque ellos sean imaginados así, la mirada no deja de atenderlos, de enfocarlos en el centro, concentrando también nuestras sensaciones, nuestras risas, nuestra desesperanza, y así, poco a poco, nuestro propio absurdo. Sí, las historias pueden verse como viñetas de una ciudad similares a las viñetas de una caricatura, pero verlas así sería deshilar la continuidad que conjugan entre ellas, escuchar cada instrumento sin atender que forman parte de una banda fascinante y graciosa, porque todos quieren ser escuchados, pero siempre de una manera distinta, hasta que se atropellan y nos hacen reír, no sin antes con un resabio de cierta amargura.

Vemos la que suponemos una entrada de un edificio, la Planta Baja. Al fondo y en el centro, un ascensor bastante ocupado abre sus puertas metálicas. Un señor está entrando en el edificio. Nadie hace un esfuerzo por permitir que el señor, quien acelera el paso, casi por no dejar, llegue a tiempo. Las puertas se cierran. Automáticamente, el se dispone a subir las escaleras. Es aquí cuando su manera de subirlas hacen notar su cansancio y, en la pared, casi a oscuras, se descubre la penumbra de un aguamarina pastel que en el resto del lugar es más claro. Este subir las escaleras, como quien pasa desapercibido, con un caminar pesado de años, es el germen de la confesión que nos hace el mismo señor luego, cuando descubrimos que es psiquiatra; confesión a nosotros, como un desahogo que la mirada ha descubierto como una necesidad y no un capricho. Así como su caminar, su voz pesa con el cansancio que lo ha agotado entre los anhelos y las tristezas de los otros, entre la capacidad de hacerlos felices y la resignación de acudir a las pastillas, resignación ante el oficio que poco a poco, también, nos ha gastado a nosotros mismos.

Anna, una entre tantas Anna que asoma la película, nos confiesa su sueño. Su confesión parece ser escuchada por los presentes en el bar; tan presentes como anónimos, tan presentes que poco muestran atención a las palabras de Anna, aunque asumimos que escuchan. Anna nos muestra su sueño, entre la música de la guitarra eléctrica que suena evocando el final o el principio de un viaje feliz. ¿Y no es esta la impresión que provoca el esposo de Anna? Nunca queda claro si Micke Larsson existe más allá de Anna. Nadie más parece reconocerlo como lo hace ella. Su primer encuentro parece una casualidad cómplice sólo entre ellos. Mejor, que no quede claro, es más fascinante Micke como sueño y este sueño como la cristalización de un anhelo, una alegría genuina que se asoma en la película como se asoma el público a felicitar a los recién casados, una alegría efímera como tiene que ser toda alegría para ser verdadera. Poco antes de esto, la mirada nos arrima levemente, casi imperceptiblemente, más hacia la ventana. Notamos que el paisaje se desliza por ella como quien va en un carro, pero van en la que parece su habitación, cálida, cómoda. La propia habitación se descubre como un lugar dislocado de la dinámica citadina, una habitación para ellos, y que no puede permanecer fija como los edificios de una ciudad, si queremos atesorarla.

Escojo estas dos escenas como imágenes de confesiones entre sueños, como parte de una mirada que, por el efecto entre su distancia y su ritmo, surge la agudeza de descubrir las contradicciones del día a día citadino. Estas contradicciones se despiertan entre ambigüedades, guiños que pueden pasar desapercibidos por lo sutiles que son, y que me hacen preguntarme si toda la película no es sino un gran sueño compuesto de diversos sueños, por su atmósfera neblinosa en la que se aceptan las situaciones más raras como si fueran variaciones de una misma tristeza y un mismo anhelo. Y si no es un gran sueño, se convierte en una tremenda premonición del sueño que cuenta el primer citadino que vemos, premonición de un cielo que poco vemos a lo largo de la película, hasta el final, aunque incluso aquí, en apariencia se muestra desde un ángulo ambiguo, que no aclara si estamos viendo hacia arriba o hacia abajo. Acaso sea esta una imagen de la ambigüedad que habla de toda la película, sueño o premonición, tristeza y anhelo, orquesta de una ciudad donde incluso para ver el cielo no nos olvidamos de los edificios que nos atraviesan la mirada.

Imágenes y sonidos de Yi yi (y 3): Yang Yang

“Lo siento, abuela. No es que no quisiese hablar contigo. Creo que todo lo que pueda decirte debes saberlo ya. Si no, no me lo dirías siempre. Todos dicen que te has ido. Pero tú no me dijiste a dónde ibas. Supongo que es a algún lugar que crees que debería conocer. Pero, Abuela, yo sé muy pocas cosas. ¿Sabes qué quiero hacer cuando sea mayor? Quiero contar a la gente cosas que no sepan. Mostrarles cosas que nunca hayan visto. Será muy divertido. Si lo hago, ¿puedo decirle a todos y llevarlos a que te visiten? Abuela. Te echo de menos. Sobre todo, cuando veo a mi primito recién nacido que aún no tiene nombre. Él me recuerda que tú siempre decías que te sentías vieja. Quiero decirle a mi primito que me siento viejo también”.

Yang Yang, su mirada atenta, bajo el silencio de la inocencia, en su flux nos deja la vaga impresión, y por vaga nos engaña con ternura sin darnos cuenta de que nos prepara para la fragilidad incontenible de las lágrimas, de que un pequeño hombre entra en la sala. Su curiosidad, la de sus ojos, la de sus travesuras, la de sus preguntas, encanta como el placer de jugar. De hecho, acudimos a sus jugueteos de amor como la conformación de un clima, la atmósfera de calma que la vida de cada personaje ha ido enhebrando en imágenes, cada imagen es un gesto, parsimonioso sí, pero vital, de los compases que componen la música que es esta película, retrato de una familia que a la vez es la vida de un personaje desgajada en la edad de los personajes. ¿Acaso son estas las lágrimas que nos traen las palabras de Yang Yang: la vejez de su abuela no dista de la suya propia? Las imágenes desentrañables de cada familiar nos descubren que acudimos a la muerte de la abuela con el mismo desasosiego que siente un niño al descubrir el mundo envuelto y desenvuelto en él. ¿Acaso Yang Yang rechaza hablar con ella en la cama por esto, por lo que desarma la enfermedad en el cuerpo de cualquiera? Poco importan las razones, sino las maneras. ¡Y cómo (nos) lee, voz, susurro a la expectativa, palabras que se tropiezan con preguntas correteando respuestas! La mirada de Yang Yang atiende a su abuela, casi como si esperara que ella le respondiese, así como la película atiende a las circunstancias de N. J., Min Min, Ting Ting con humor y delicadeza, pero hay una liviandad que encausa a todos los personajes en este diálogo (sí, es el monólogo de Yang Yang y aun así sus palabras encarnan la generosidad y entendimiento de una conversación) que los reduce a ausencias como las sillas vacías al fondo del niño. Al final, acudimos a la muerte como atendemos a las pérdidas del día a día.

Imágenes y sonidos de Yi yi (2)

“- La primera vez que cogí tu mano. Estábamos en un paso a nivel, íbamos al cine. Te tendí la mano, avergonzado por lo sudorosa que estaba. Ahora estoy cogiendo tu mano otra vez. Es sólo un lugar diferente. Una edad diferente.
– Pero la misma mano sudorosa”

La mirada de Edward Yang, desde la sencillez de dos diálogos yuxtapuestos, el del padre y su amante de la juventud, y el de la hija y su amante (¿además, acaso, dos estados del amor: el de la juventud que vuelve actualizando la acepción que le damos ahora al amante, de “engaño”, y la acepción genuina de amante: quien ama que es quien está conociendo, descubriendo?), desde la sencillez de un paseo por una ciudad que no los escucha, que los mantiene alejados, rodeados de transeúntes anónimos, y que lo que nos devuelve su intimidad es sus voces tan cercanas a nosotros, nos brinda estos ciento ochenta grados de la nuca que somos incapaces de ver en la cotidianidad. De un presente que no recuerda el lugar de un agarrarse de manos, la voz del padre nos devuelve a la intimidad del pasado a través del presente de la hija, evocador aunque nos amenace con pasar desapercibido.

Nuestra película favorita de 2010

Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)
Elenco de voces: Tim Allen, Tom Hanks, Joan Cusack, Don Rickles, Ned Beatty, Michael Keaton

Intensamente insuperable. Un abanico de emociones y sentimientos: felicidad, tristeza, nostalgia. Una película animada que nos reencontrará con el Andy que todos hemos sido: despidiéndonos de eso que tanto amamos. Bye bye, infancia. Admiren pues al inquebrantable ser que no se deshoje en lágrimas con la tercera entrega de Toy Story. Lloramos, reímos, cantamos. Y adoramos la versión españoleta de Buzz. Yo soy tu amigo fiel, ¡y olé! (Manuela)

La película juega fluidamente con un manojo de impresiones. Mantiene las aventuras de los juguetes y de la infancia. La primera escena es un homenaje a la imaginación de cualquier niño que corretea y fantasea las misiones más descabelladas (nunca inverosímiles en su mente, siempre hechas posibles por sus juguetes). Estas aventuras nos divierten con el humor de los juguetes que ya hemos conocido a lo largo de quince años, con las novedades de esta entrega (el encuentro entre Barbie y Ken, así como el armario de este son dos de los momentos más graciosos de la película, pero no pueden dejarse atrás el Nené Nenuco o el Oso Maloso que “¡hasta huele a frutillas!”). En esta trilogía de infancia y juguetes, el humor es clave para sopesar lo que podría caer en simple ternura. Y es que sigue inquietándome la naturalidad de la animación de los juguetes en contraste con los rasgos más simples de los personajes humanos, como si nos estuviera invitando a hacer más empatía con los juguetes que con los humanos. Hay una cercanía que se hace palpable cuando veo los rasgos, la textura, los accesorios, en general, todos los detalles de cada juguete, como si toda la vida, las fantasías, aventuras y emociones estuvieran volcadas sobre los juguetes y el juego que ellos permiten. Al final, una de las sorpresas de la trilogía es que el crecimiento de Andy está plasmado, no sólo en su crecimiento físico o en la transformación de su cuarto, también, y sobre todo, en las circunstancias donde se ven envueltos los juguetes en cada película. Podría fantasearse, como interpretación, que las aventuras de los juguetes pertenecen a los sueños y fantasías de Andy. Que al menos esto sea una lectura posible para las películas es una maravilla a las sutilezas escondidas en sus chistes y en la infancia de cada uno de nosotros que evocamos a través de la película.
Al mismo tiempo, junto con las aventuras y el humor, nos angustia (algunos dirán que excesivamente) con la posible muerte de los juguetes. Y, finalmente, nos prepara para la despedida. En esto, la nostalgia por nuestra propia infancia nos deshace en lágrimas, pero se trata también de una trilogía que nos ha regalado aventuras y juguetes entrañables. Con el final, recordamos la despedida de nuestra infancia y, una vez más, nos volvemos a despedir de ella a través de estos juguetes que nos han acompañado como los nuestros nos acompañaron. La trilogía de Toy Story plasma el transcurso de la vida de alguien desde la aparente ligereza de nuestra infancia. Como cierre, Toy Story 3 nos muestra los conflictos de la muerte a partir de un adiós a lo que fuimos en la niñez, a lo que somos/dejamos de ser a través de las cosas que nos amarran mientras nos muestra otras maneras (tremendas sin satanizarlas) de jugar (Eduardo).