Director del mes: Kenji Mizoguchi

Nació el 17 de mayo, 1898, en Tokio, Japón. Murió el 24 de agosto, 1956, en Kioto, Japón.

De Kenji Mizoguchi veremos:

La historia del último crisantemo (1939)

Utamaro y sus cinco mujeres (1945)

Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)

El intendente Sansho (1954)

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Bergman: Gritos y susurros (1971): rojos, negros, blancos, amarillos

“- Tal vez para ti sea un sueño; para mí, no” (Maria a Anna)

Maria es la mirada de cada uno de los relojes que mueven sus agujas y suenan en la casa. Ella es el sueño, la mirada del tiempo. Pero no es el sueño etéreo del cual sus hermanas puedan despertar, sino la sensación que queda en el cuerpo como una penumbra después del amanecer, como la sensación que deja la desnudez de Karin, pieza por pieza, hasta que nos damos cuenta de que es su imagen en dos espejos la que está siendo desnudada. En la costumbre del aposento y de la confidencia con Anna, los dos reflejos de Karin inquietan, por el silencio que quiebra la tensión entre la mirada aguda de Anna y la desnudez esquiva de Karin, no por su cuerpo desnudo en sí.

El rojo nos agoniza en los gestos más callados de Karin, Maria, Anna y Agnes. Con el rojo, la palidez de sus rostros adquieren el sinsabor desarmante de la lejanía, de lo que no se transmite entre la calidez de los cuerpos, sino en la mirada.

Ante la enfermedad, las sombras, a medias enrojecidas y ennegrecidas, someten sus rostros a recuerdos (¿o son sueños?) inquietantes. Cuidado, que el rostro no es lo que llamamos identidad para salvarnos del cuerpo.

Y, aun así, se siente este recuerdo, resguardado en este cuaderno rojo, se siente con el correteo de blancos inquietos entre caídos amarillos, y escamoteados marrones y verdes. La alegría está en estos labios carnosos que narran, generosos a articular la voz de Anna hasta volver a ser la de Maria, el compartir de una tarde que le devuelve al blanco la alegría de aprovechar los matices de los alrededores. Aquí, cada color es un preludio al sentimiento así como cada rostro magnifica los gestos callados.

Bergman: Persona (1966)

La crisis de Elisabet. El diagnóstico de la doctora. La confianza de Alma. La estadía en la casa a las orillas de la playa. Una identidad asible y posible. Incluso Alma y Elisabet. La película como conciencia de ser película. ¿Acaso todo esto podría ser un sueño?

Viendo de nuevo las imágenes de Persona, ahora como dos segmentos, o dos reflejos de un mismo espejo: a partir de esos días en la playa – los sueños de una estadía – y a través de la reiteración de que estamos ante una película – los sueños de la identidad -, cada una de sus imágenes adquieren la angustia de la ambigüo. No de la vaguedad, esa que permite escapar de lo real. Más bien, son sueños que, al tenerlos dormidos en nosotros e imaginarlos sabiendo que son creación, sí, pero de nuestra más callada intimidad, los soñamos con el placer de encontrar siquiera una textura otra que se quede en nosotros, sin que lo recordemos, como el amanecer que llevamos en nosotros al despertar cada mañana, aunque no lo hayamos visto.

¿Es este sueño, ambiguo como una imagen pero preciso como una pesadilla, en lo que se traduce la identidad? Elisabet y Alma podrían ser vistas – por lo tanto leídas – como metáforas del cuerpo, de la religión, del arte, pero esto sería caer en las trampas de la fe y lo trascendente para evadir lo más íntimo, este abismo que las bordea a ambas, una de otra, una en otra: el silencio, estancia donde cualquier metáfora se renueva al borde de su fragilidad, la imagen. Si hablar con Elisabet es traducir una piedra – como esa lectura que le hace Alma en la playa donde, del primer plano del rostro de Elisabet, siguen planos paisajes de piedras mientras se escucha la lectura -, su silencio es un espejo que convierte las palabras de la doctora, de su esposo y de Alma en ecos sordos de ellos mismos, murmullos que apenas alcanzan el contorno de Elisabet, esa línea frágil que la separa de todo lo demás donde apenas la mirada nos mantiene en vilo.

Como en esta escena, donde la música va dejando en sombras el rostro de Elisabet hasta que sólo las pupilas de sus ojos sostengan la sombra – ¿y no es acaso así como nos sostiene el arte? -, la mirada traza la experiencia a partir de esbozos y borrones. La mirada, la de la cámara, la de los personajes y la de nosotros espectadores, se articula como un plano-contraplano que busca su identidad, su continuidad, en el otro, en lo que tiene al frente y lo confronta. En esta necesidad del otro – de sus palabras, de su compañía, de sus gestos -, más que una relación vampírica de succionarle su vida hasta encontrar algo propio, siquiera un amago de reconocimiento, Elisabet y Alma, una en la otra, ya están hechas de estas relaciones, relaciones para continuar sus vidas, casarse y tener hijos, llevar a cabo un papel y terminar la filmación, en fin, seguir trabajando que es seguir actuando. Decir que esta es una relación vampírica sería quedarse con la sangre que chupa Elisabet del brazo de Alma, quedarse con la “nada” que repite Elisabet, sin ver que ya esta no es una relación terrible que ensordece nuestra rutina, sino que permite que la película termine y sigamos viviendo, no sin antes ver la pizca de egoísmo en torno a la que giran nuestras vidas, para creer que la película terminó cuando ya ha ido configurando nuestra manera de ver las cosas, creer que nos ha brindado una mirada aunque también tomó de la nuestra para hacerse visible. Y así como nos preguntamos ¿dónde quedan las miradas de la historia, asomadas en escenas de guerra y protestas, de una mano crucificada, de un cortometraje de los comienzos del cine, de un pene, de un sacrificio, incongruencias que inician la película como una mirada que carga con una historia de imágenes pero que no le interesa detenerse en ellas, sino exhibirlas?, quedamos con la desarmante inquietud de si la película nos ha exhibido a nosotros también, hasta desnudar nuestro aislamiento en estas dos pupilas, fijas, islas, en busca de sentido. Y cuando nos vemos en el espejo, a ratos nos pareciera ser dos mitades diferentes, ser dos rostros, dos reflejos de asimetría que la mirada desea unificar en uno solo.

Bergman: Luz de invierno o "Los comulgantes" (1962)

“Si pudiéramos sentirnos seguros, para atrevernos a demostrar cariño. Si pudiéramos creer en una verdad. Si pudiéramos creer” (Luz de invierno)

Comienza la misa. Unos pocos feligreses, el silencio de sus miradas distraídas. Tomas dice las oraciones respectivas, repetidas por su propia voz como si ella no pudiera sostener su cuerpo, palabras dudosas ahora entre quienes atienden al ritual. Tomas se aferra al artificio de un discurso en el que no confía, Märta se aferra a la fuerza de la palabra.
 Ella está consciente del sentimentalismo con que se victimiza ante Tomas, pero su franqueza hace que la palabra sea eco de su cuerpo. La palabra es el instrumento de su fragilidad. Evoco la carta dicha por ella en primer plano (su mirada, ojos que desnudan el dolor ajeno acusando el suyo), expresando las palabras que le ha escrito a Tomas, haciéndonos ver la raíz disecada de nuestro egoísmo, imprimiendo en nosotros (¿a quiénes ven estos ojos si no es a nosotros mismos?) la semilla de una entrega, incierta y a la expetactiva como toda entrega, pero abierta a la vida del alrededor. Märta, rostro desgarrador de la palabra, metáfora de Cristo o imagen del amor, antes que esto, persona que se reconoce como instrumento y por quien la palabra es el reconocimiento de que nombrar implica ceder el cuerpo de uno para el otro. En la mirada de Märta, entre desconciertos, está la certeza de que sus palabras son el instrumento de su propia entrega.
La palabra de Märta carga con su dolor físico, pero no se regodea en él, sino que produce maneras de acercarse y de cuidar a Tomas. Su palabra evoca dolor al mismo tiempo que provoca el alivio de leves certezas, por más que esto la vuelva amargada debido a la frialdad de Tomas.

Quizá, la palabra de él recupere el carácter religioso cuando su misa pierda la voz condescendiente del silencio desde el cual observa todo fríamente y su vocación lo acerque como parte de ese sufrimiento más profundo que vincula a todo ser humano con lo originario (palabra escabrosa que reduciré aquí como todo relato o mito fundacional: religiones, mitologías, tradiciones orales). Cuando la palabra por sí sola un vínculo y no apenas un titubeo. En fin, cuando ella, aunque ya no pueda ser verdad absoluta, sea una verdad a partir del valor que tiene para quien la enuncia. Queda la duda, entonces, de si al final Tomas se ha vuelto a refugiar en la palabra reiterativa de la misa inicial o si ha visto, en la reflexión del sacristán, una esperanza.

“‘Pase lo que pase, tienes que decir tu misa’. Es importante para los feligreses, es más importante aun para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios” (Ingmar Bergman, Linterna mágica)

Director del mes: Ingmar Bergman

“El hecho melancólico acerca de la creación artística es que sólo una pequeña parte de ella llega a meterse realmente bajo la piel del público. Como máximo, puede ofrecer a la gente un codazo momentáneo en una u otra dirección” (“Conversaciones con Bergman”, 1970)
Nace el 14 de Julio, 1918 en Uppsala, Suecia – Muere el 30 de Julio, 2007 en Faro, Suecia
Guionista, director de cine y de teatro, novelista
“No tengo respuestas; sólo tengo preguntas. No estoy muy dotado para dar respuestas” (“Ingmar Bergman dirige”, 1972).
De su filmografía, que atraviesa casi seis décadas, veremos, en un primer acercamiento:
Luz de invierno o Los comulgantes (1963)
Persona (1966)
Gritos y susurros (1972)
Sonata de Otoño (1978)
“El cine es como la música en el sentido de que soslaya la razón y apunta directamente a las emociones. Stravinsky dijo una vez que él nunca ha comprendido la música, sólo la ha sentido, y en el momento en que se pide a alguien que comprenda una película, puede estar seguro de que es un inmenso fracaso” (“La voz de Bergman”, 1997)
En sus películas hay una franqueza que llega; directamente hacia el egoísmo de los personajes apuntando con una precisión inquebrantable al nuestro propio -y si hay algo que se quiebre, es nuestra voz y nuestras certezas-, y subrepticiamente hacia una posible reconciliación con los demás.

Dreyer: Ordet (1955) & Gertrud (1964)

Ordet o La Palabra es un estado de fe. Pero este es un estado de fe que atraviesa al cuerpo. No es la fe ciega, sino esta que se hace palpable a través de la atmósfera de las circunstancias. Verla se siente tan extenuante como cuando atravieso un esfuerzo físico, como el dolor que siente una mujer pariendo (¿y es que acaso dar a luz no es someter al cuerpo a un dolor intenso que hace germinar vida? ¿no es este el germen natural de la creación?). Las escenas con Johan se asemejan a un trance, un dolor del cual nos previenen, pero que igual se va apoderando de nuestro cuerpo hasta dejarnos indefensos. La película va creando un estado de fe, pero no únicamente desde la trascendencia del milagro (ya hemos sido avisados y esta previsión o predicción prepara nuestra conciencia, sólo que la invidualidad no se hace nada más con la mente), sino, y sobre todo, desde la preparación de nuestro cuerpo a partir del pendular sonido del reloj, el eco quejumbroso del viento, los jadeos que escuchamos de un dolor que nunca vemos y los diálogos entre el doctor, Mikkel, Johan, Morten y Maren, palabras que buscan un consuelo o palabras seguras de lo que viene. Ordet tiene la sobriedad de un rezo, tiene la apertura que brinda la actitud del comulgante, no por creer, rezar e ir a misa, sino por la expansividad de su cuerpo hacia su alrededor. Al final, en este trance del cuerpo emerge una vuelta a la casa del mundo, a esta casa primera hace tiempo olvidada entre ruinas de casas fallidas por el hombre.
Gertrud es un estado de amor. Los sueños y los recuerdos de Gertrud están cargados del poder evocador y provocador del tiempo, de la memoria y de las cosas. Hay una espesura en el ritmo de la película que le brinda a las situaciones ecos oníricos, casualidades del cuerpo que terminan resonando como intermitencias del corazón, palabras que delatan lo que los espejos no reflejan. Gertrud seduce estados de amor, pero terminan escurriéndose en nuestra memoria como evocaciones de recuerdos que cuajan como la llama del fuego, frágiles, como el reflejo del espejo, posibilidades del cuerpo. Los encuentros por los que transcurre Gertrud (como si fuera granos de un tiempo enarenado, coagulado) son equívocos de la mirada, gestos esquivos hacia algo que ella nunca deja de buscar, corporalidad casi indiferente por la conciencia de que la búsqueda es infructuosa. Y, cuando hay atisbos de un descubrimiento y los amantes se ven cara a cara, no pueden vernos de frente a nosotros, sólo de perfil, como si su rostro sólo pudiera ser una verdad a medias, el asomo de lo que se convierte poco a poco en recuerdo. Este es el encanto de Gertrud, su fuerza evocadora, su transformación inevitable en memoria, en materia frágil del cuerpo (como si el espejo que es la memoria refractara lo que ya nace frágil), así como en Ordet la fe trasciende a través de la recuperación del cuerpo o como en La pasión de Juana de Arco el rostro es el único alcance a la verdad.

Dreyer: Vampyr (1932)

Vampyr parece una película hecha de sombras, ilusiones y silencios. Sus diálogos son breves y se apoya en el recurso de la narración similar a la de las películas mudas. Sus ángulos deforman lo que la imagen muestra como si nuestro inconsciente las estuviera observando directamente. Su iluminación atiende más a las sombras y a las visiones neblinosas que a las líneas de la claridad. Los sonidos son casi susurros. Estos tres recursos le dan una atmósfera espectral a la película y es lo que la carga de misterio. Si ya nos ha anestesiado tanto cine sangriento y tantas representaciones de vampiros, Vampyr desconcierta con sus sombras sin cuerpos, con la ilusión de Allan Grey caminando por el campo. La sencillez de estas impresiones mantiene en vilo, como si fuera la misma materia de nuestras pesadillas, estas imágenes granulosas, confusas, a las que tememos no porque creamos en vampiros, sino porque se asemejan a otros de nuestros temores.

Esta película, como Inland Empire de David Lynch, imprime la textura de los sueños y la imaginación a las imágenes del cine dejando una angustia sobre si existe tal cosa como ser fiel a la realidad. Vampyr nos deja inquietos entre el soñador y su fantasma. A continuación, una cita sobre este estar en el entretanto (entre un estado y otro, pero siempre en un tiempo que confunde ambos estados) donde nos deja la película.

“‘Sueños despierto’ es una expresión que señala muy eficazmente esta fusión de la temporalidad narrativa. Evoca una dimensión temporal fronteriza situada entre la conciencia y la inconsciencia, o más materialmente: entre el estar dormido y el estar en vela. Sugiere asimismo una tensión dictada por estos dos estados, una tensión susceptible de suspenderse rápidamente o de adquirir la velocidad propia de un delirio. Y es esta tensión entre un estado y otro la que avala la textura de Vampyr” (Manuel Vidal Estévez, Carl Theodor Dreyer)