Conversación sobre La teta asustada: el cuerpo, canto y mito del miedo

VERÓNICA:

Yo me quisiera centrar en lo particular en algo que coloqué en el blog, en la última entrada que hizo Eduardo.

Es un poco esta idea del lenguaje del cuerpo de Fausta. (es parte de mi tema de tesis, por eso me ha abierto nuevas miras)

Quizás una de las cosas que más expresa su cuerpo es miedo…es una de las cosas que más me atrapó de la película, sumado a esas fotografías hermosísimas.

CRISTINA:
Sí, es cierto, miedo que la lleva a una soledad terrible

VERÓNICA:
Estaba pensando en esta escena de las escaleras, no sé si recuerdan: Fausta venía con una amiga, y venían discutiendo…ella intenta irse adelante, y cuando ve que por las escaleras está subiendo un hombre, se detiene, se paraliza. El miedo generalmente paraliza, porque justamente el cuerpo pareciera que necesita detenerse.

CRISTINA:
Sí, eso también le impide relacionarse normalmente, como si la papa fuese una metáfora de esa barrera que se pone, debido al miedo

VERÓNICA:
Aparte que es un miedo transmitido, eso es lo más interesante, un miedo que no parte de una violación real, sin embargo, por medio de la teta, de la leche, parecieran fluir esos sentimientos. En particular, lo más bello son los lamentos, los cantos. La misma Fausta dice: “Cantemos para esconder nuestro miedo”

Yo morí con esa película.

CRISTINA:
Sí, las partes en que cantan en quechua son hermosas

Yo también, me tocó muchísimo

EDUARDO:
A mí me dio la impresión de que el miedo de Fausta se traducía en su voz, en su mirada y en su canto, como si su cuerpo fuese una manera de expresar y a la vez de matizar el dolor.

CRISTINA:
Yo no creo que matizara el dolor. Más bien creo que es un dolor interno que es también físico, no sólo por la cuestión de la papa, sino que hay algo allí muy en carne viva.

VERÓNICA:
Sí. Justamente el cuerpo se expresa de diversas maneras: la distancia con las personas, principalmente con los hombres, la mirada, la forma en que camina cuando anda sola,

VERÓNICA:
No sé si es para matizar, yo creo que no sabe cómo manejarlo.

Exacto, es como una herida abierta que siempre duele y sangre.

EDUARDO:
Sí, no sé si la palabra sea ‘matizar’, pero sí me parece que lo amaina al darle cuerpo como canto o como conversación en quechua con Noé, el jardinero.

VERÓNICA:
Pero a medida que empieza a tener contacto con el jardinero, intuí que es cuando ella empieza a liberarse…de todo o se permite cambiar…

CRISTINA:
Y el canto es una manera muy desgarrada de expresar el dolor, me pareció como si el canto fuera una exaltación del dolor

VERÓNICA:
Sí, es cierto. Hay otra canción dentro de la película muy hermosa que es la que canta cuando está en la casa de la pianista…

CRISTINA:
¿La que luego ella misma le roba?

VERÓNICA:
Sí, terrible esa escena. Allí se muestra, y como para ir entrando en la forma en que se presenta la marginalidad y la opulencia…

CRISTINA:
Sí, aunque cuando Fausta la escucha creo que se emociona, no tiene maldad para entender que la pianista se la robó, sino que se siente agradada porque a la gente le guste, de hecho ella lo dice después cuando van en el carro, antes de que la dejen botada.

VERÓNICA:
Sí, pero a mí me pareció que justamente la señora la baja del auto cuando ella le comenta que a todos les gustó. Sentí que de alguna manera Fausta la había herido, sin saberlo. Le hirió el orgullo, aunque no creo que lo haya hecho adrede. Como vos decís, Fausta está dormida. Al comienzo de la película se dice que las personas que nacen con la teta asustada, se dicen que nacen sin alma..

CRISTINA:
Oh, no recordaba esa parte

VERÓNICA:
Y tal vez no entiende muchas cosas…

CRISTINA:
Pero sí, exacto, la hiere sin darse cuenta.

VERÓNICA:
Y una de ellas es que no ha aprendido a hacer el mal

CRISTINA:
Sí, la otra piensa que adrede, que se lo está sacando en cara.

VERÓNICA:
Por eso creo que más que liberación lo que sufre Fausta es un despertar…

CRISTINA:
Es como si Fausta tuviese acceso a algo que la pianista admira y no puede encontrar en sí misma, se podría decir incluso que Aída (creo que así se llama) envidia a Fausta porque no puede acceder a ese terreno que es del miedo pero también de algo muy hermoso y atávico.

VERÓNICA:
Sí. Es así.

¿Aida es que la llama Fausta a ella?

CRISTINA:
No.

VERÓNICA:
Ajá, me parecía.

CRISTINA:
La llama con el nombre de la anterior mujer de servicio

VERÓNICA:
Eso es algo que dejó pensando mucho

CRISTINA:
No recuerdo cuál era

VERÓNICA:
Qué terrible, es como decirle que no existe, es negarla.

CRISTINA:
Sí, como si fuese una cosa que está allí, ni se molesta en voltear a verla las primeras veces.

VERÓNICA:
Llamar a una persona con otro nombre es negarle su existencia, su identidad. Qué fuerte la película, desde todo sentido…

CRISTINA:
Le comentaba a Eduardo que es una de las películas más tristes que he visto, pero también es poética

VERÓNICA:
Creo que esos momentos donde muestran la cara de la marginalidad, también es una forma de contrastarlo con lo otro, porque esa casa es algo mágico en cierto punto. Por ejemplo el jardín, el jardinero, la presencia del hombre…

CRISTINA:
Sí, las perlas.

VERÓNICA:
Esto me recuerda mucho a Clarice Lispector con su novela La manzana en la oscuridad.

CRISTINA:
jaja, ¡cierto! no leí esa pero sí me recuerda en algo a ella en general. No sabría precisar bien dónde está la conexión, pero hay algo
VERÓNICA:
En ese libro el protagonista es un hombre, sin embargo también se produce como un despertar en el personaje, una construcción del ser, y también la oscuridad vs luz. Esa novela es increíble.

CRISTINA:
Me gustaría leerla después.
VERÓNICA:
A mí me gusta que otros se enamoren de mis preferidos jajaja

CRISTINA:
Sí, eso pasa

VERÓNICA
Creo que la conexión es esa: Fausta está dormida…¿recordás al final, cuando el tío le tapa la boca…? y ella se desespera..
¡¡¡¡Qué escena tan fuerte!!!! y él le dice: “ahhh entonces quieres vivir…”

CRISTINA:
Y él le dice “respiraste, eso es que quieres vivir” o algo parecido. Bueno, una de las cosas que más me llamó la atención fue en cuanto a la marginalidad: esas escenas “festivas” y kitsch.

VERÓNICA:
Entonces creo, en el fondo, que la imagen de la papa en la vagina connota muchas cosas. Incluso podría pensarse que es la misma Fausta, escondida, miedosa… no sé, es algo que pienso ahora conversando

CRISTINA:
Sí, además le salen raíces y ella las corta, aparte se va infectando

VERÓNICA:
Sí. Es impresionante. Esa película es bella pero también es triste. Por eso esas escenas festivas, realmente dan risa, a mí me dieron risa, creo que están para relajar en parte.

CRISTINA:
Sí, como que se va trancando tanto en sí misma que llega un punto en que no lo soporta, que es cuando le dice al jardinero que quiere que se la saquen

VERÓNICA:
Ay…y llora encima de él, esa parte me pareció importantísima, la verdad.

CRISTINA:
Sí, es muy linda y el vestido que ella lleva

VERÓNICA:
Sí, ah ¡¿el azul?!

CRISTINA:
Porque venía de la fiesta. Sí, y las perlas en la mano, es genial.

VERÓNICA:
Sí, le decía a Eduardo que cuando la vi por segunda vez fue cuando descubrí nuevas cosas.

CRISTINA:
Yo la vi sólo una, pero me provoca volver a verla. ¿Qué descubriste en la segunda?

VERÓNICA:
Creo que descubrí o puse en relación más directa el cuerpo y la forma en que se expresa; ese lenguaje que sólo Fausta conoce y me detuve en el hombre, en el jardinero, porque fue un personaje que la primera vez no lo noté mucho, y ahora me doy cuenta de que es por él que Fausta despierta.

CRISTINA:
Yo no me fijé tanto en eso, claro que noté que era huidiza, pero no me he percatado mucho de eso, lo de transmitir el miedo mediante el lenguaje corporal

VERÓNICA:
Yo creo que hay entre los dos un vínculo hermoso…¿Recordás cuándo él le lleva los caramelos? ella pone la mano, y cuando él se los da, ella los tira y forman la imagen de los vidrios rotos y el piano…..

CRISTINA:
Eso sí

VERÓNICA:
Una fotografía wow

CRISTINA:
Sí, ella lo va dejando entrar. Es hermoso sí, le dice que el piano aún está vivo, que suena

VERÓNICA:
Hay como una vinculación importante entre ambos. La verdad es Clarice pura jajaa

Ayyy sí…claro, eso se lo dice por ella.

CRISTINA:
jajaja sí tienen relación; Clarice y La teta…, digo

VERÓNICA:
Es que justamente lo que más amo de Clarice es esa oscuridad que ronda siempre en los personajes y en todo…y siempre la devela; hermosura pura.

CRISTINA:
Si, juega mucho con eso: luz/ oscuridad, lo luminoso en la oscuridad y viceversa, al menos así lo veo; en ese canto de dolor hay algo de luz y en esas escenas festivas hay algo oscuro

VERÓNICA:
Sí, porque a pesar de verse muy alegre, hay uno que no está dicho y que deambula entre todos ellos. Vos fijate, hay una parte fea, a mi parecer, que es el momento en que la boda termina y se sacan la foto como con unas cataratas de fondo… ¿recordás?

CRISTINA:
jajaja sí

VERÓNICA:
Eso me pareció fuerte, la verdad, me dio risa, pero a la vez lo sentí rudo.

CRISTINA:
Puede ser gracioso por lo kitsch, pero sí, unas cataratas y atrás un tierrero

VERÓNICA:
Sí, incluso me recordó a este otro director, a Kusturika.

CRISTINA:
Y ni siquiera se sitúan bien sobre la foto, algunos quedan fuera del encuadre.

He visto sólo un par de Kusturika.

VERÓNICA:
Gato negro, gato blanco aparece mucho de ese tipo de festejos donde se muestra unas bodas atiborradas.

CRISTINA:
Pero puede ser, en El tiempo de los gitanos creo que se llama, también se presenta la marginalidad de una forma aparentemente cómica pero también terrible

VERÓNICA:
Ay, yo la vi. Esa me gustó, fuerte también

La vida es un milagro es distinta.

CRISTINA:
Esa no la vi. Solo Gato negro. Gato blanco y la otra.

VERÓNICA:
Es decir, mírala, es muy bella…pero es loca a la vez, los personajes de Kusturika son especiales

CRISTINA:
Sí, luego la compraré, me interesa ver más de él.

VERÓNICA:
Sí, él es especial, es raro, y esa película tiene un comienzo increíble

CRISTINA:
¿No te parece que en La teta… hay una conexión entre las perlas y la canción de la sirena? La canción que le plagian… todo referente al agua

VERÓNICA:
Mmm…ajá, entiendo…lo que no está dicho es que entre ellas, Fausta y Aida, habían arreglado algo. Es posible que la misma Fausta le haya permitido tocar la canción a cambio de las perlas

CRISTINA:
Y el agua representa mucho lo emotivo, lo reprimido que brota, no sé, o ya estoy sacando conclusiones extrañas

VERÓNICA:
Eso me confundió un poco en la película.

CRISTINA:

No sé, yo creo que sí la engaña

VERÓNICA:
Sí hay engaño aunque no entiendo el tema de las perlas; ella le dice: usted me lo prometió

CRISTINA:
Le da perlitas y tal para que ella la cante una y otra vez, para ir sacándola.

VERÓNICA:
Y eso queda implícito, ajá.

CRISTINA:
Sí, no lo sé, yo lo ví como si la comprara con algo que para Aída es una miseria y Aída es también muy miserable pero para Fausta las perlas como que representan algo importante, le atraen.

VERÓNICA:
Lo de las perlas está confuso o aún no lo veo.

CRISTINA:
No está tan claro

VERÓNICA:
Entre ellas hubo un trato y que esta señora rompió… o eso se entiende cuando la baja del auto en una zona que Fausta no conoce.

CRISTINA:
¿No sería más bien que era un trato implícito, o sea, nunca se estableció un trato como tal? Pero ambas lo sabían, y Aída traicionó a Fausta, sin que siquiera se hubiese hablado de lealtad en un principio, siendo simplemente el hecho de cantarle una confianza que Fausta depositaba en Aída.

VERÓNICA:
Sí, una vez más se ve de qué forma Fausta y Aída vienen de diferentes mundos. Para la Fausta la palabra vale, acordate de los cantos, los lamentos de la madre…eran cantos orales, pienso, y eran palabras que su madre le transmitía…no sé es algo loco que estoy pensando. Por otro lado, Aída se aprovecha de esa inocencia de Fausta, porque claro, ella no sabe lo que es la maldad..

CRISTINA:
Sí, es un golpe para ella. Eso influye en que ella despierte.

VERÓNICA:
Sí, exacto, eso y el jardinero.

CRISTINA:

Porque luego va a buscar las perlas, y es cuando el jardinero la encuentra y la lleva al hospital

Él, el jardinero, muestra sus manos cuando va a entrar, siempre.

VERÓNICA:
Sí. eso me parece interesante

CRISTINA:
Sí, puede tener que ver con que trabaja con sus manos, siembra: sus manos son nobles, no sé

VERÓNICA:
¿Creo que eso se lo enseña la señora anterior o es algo que Fausta comienza a hacer?

CRISTINA:
No me acuerdo bien.

VERÓNICA:
Sí, pero me parece que al comienzo, apenas llega a la casa, la señora que la atiende a Fausta le habla de las manos, pero ahora me quedé con la duda. Lo voy a volver a revisar.

CRISTINA:
Yo también quedé con la duda

VERÓNICA:
Otra de las cosas…el cuerpo de la madre.

CRISTINA:
Uy, sí

VERÓNICA:
Lo tuvieron varios días dentro de la casa….

CRISTINA:
Es fuerte y muy graciosa la compra del ataúd

VERÓNICA:
Sí, ¡buenísima!

CRISTINA:
Los distintos motivos jajaja

VERÓNICA:
La imagen del cuerpo es compleja, creo que no reparé mucho en la madre, sí en los cantos del comienzo.

CRISTINA:
Tiene el cuerpo bajo la cama y lo saca.

VERÓNICA:
Pero eso de guardar un cuerpo tantos días me resulta extraño, incluso ¿viste que quería enviarlo como encomienda en un autobús?

Sí ja

CRISTINA:
Es como si todo lo que representa ese dolor estuviese en cierta forma oculto, como que lo intenta guardar, es algo muy de ella. Saca a la madre y le habla, corta la raíz de la papa

jajaja sí, es muy loco. No sé muy bien por qué lo hace

VERÓNICA:
Ajá, sí, ¿porque tal vez desprenderse del cuerpo de su madre significaba sacar de ella el dolor? Se me ocurre que le dio nuevamente miedo, acostumbrada siempre a lo mismo; porque no lo sé con certeza pero intuyo que la madre la mantuvo toda su vida hablándole de lo ocurrido.

CRISTINA:
Sí, no termino de comprender eso tampoco.

VERÓNICA:
Es como si la muerte de su madre comenzase un proceso en ella, porque es cuando ella comienza a trabajar en la casa

CRISTINA:
Sí, como de desprenderse de su madre y del miedo

VERÓNICA:
Es como el motor que dispara todo…

CRISTINA:
Puede ser, sí. La volveré a ver en estos días. Te juro, creo que es una de mis favoritas ahora

VERÓNICA:
jajaja la escogí bien entonces. Temía que no gustase mucho, porque bueno, hubo muchas propuestas de películas más de acción, polémicas, esta es distinta….yo quería algo más nuestro, latinoamericano.

CRISTINA:
No, vale, a mí me encantó.

VERÓNICA:
Y estuve tentada con varios directores pero me quedé con La teta…

CRISTINA:
¿Y sabes de más películas de esa directora?

VERÓNICA:
Digamos que quería que nuestros ojos se dedicaran un poquito a Latinoamérica, que tenemos tan buenos películas

CRISTINA:
No tendrá algo que ver con Vargas Llosa, ¿verdad? o es que es un apellido común en Perú

Sí, capaz tiene otra buena.

VERÓNICA:
Sí, es sobrina.

CRISTINA:
Exacto, hay buen cine latinoamericano.

Ah, mira tú.

VERÓNICA:
Tiene otra llamada Madeinusa.

CRISTINA:
Tengo mis reservas con Vargas Llosa como persona, no como escritor, pero esta mujer tiene que tener una gran sensibilidad por haber hecho esa película.

Hmm, capaz es buena.

VERÓNICA:
Sí, tiene una sensibilidad que comparto.

CRISTINA:
Exacto.

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2009: Películas que quedaron de él en nosotros (VII): conversacional de Bastardos sin Gloria o en una noche tan bastarda como esta, capítulo I

EDUARDO: Lo que más me fascina y más me frustra de Quentin Tarantino es su manera de plantear la violencia en sus películas. Sea un retrato de los personajes, un homenaje o una burla, siempre hay ambigüedad suficiente como para no poder plantear una postura al respecto. ¿Se puede definir la postura de él ante la violencia y ante la guerra o Bastardos sin gloria (2009) es sólo un chiste muy bien contado? Sigue siendo esa mi duda, aunque me fascina más como ambigüedad.

FRANKLIN: Me parece que es sólo un chiste. Tal vez tenga sus opiniones serias sobre esos temas, pero en esta película no lo plantea.

TONY A.: Yo creo que Bastardos sin Gloria representa una evolución temática en la que obviamente parece su materia favorita: la violencia en el cine. Yo creo que, en esta película, Tarantino no tiene una postura en pro o en contra de la violencia sino más bien una reflexión, casi cuestionamiento de cómo el espectador reacciona ante la violencia en el cine.

VERÓNICA: ¿Un chiste muy bien contado? Mmm no lo creo. Quizás espera que el público lo crea así para hacerles las escenas crudas un poco más jocosas.

TONY A.: Creo que más que nada, hay que preguntarse si Tarantino, a pesar de todo el amor que él tiene por el medio, tiene una posición con respecto al mismo cine…
 
EDUARDO: Creo que evidentemente tiene una postura hacia el cine. Digo lo del chiste por su ridiculización y exageración en muchas escenas, en aquellas que lo sofisticado deja lugar a la carcajada satánica de la parodia (la primera vez que vemos a Hitler, por ejemplo).
 
FRANKLIN: Claro que da pie para que se reflexione o cuestione la violencia, pero no veo desarrollado ese cuestionamiento dentro de la película
 
GERMÁN: Me parece que el personaje de Shoshanna quizás da un poco de luz en el asunto de qué piensa Tarantino del cine. Aquí, Shosanna usa el cine como medio para tomar acción contra algo (los nazis), Tarantino quizás usa lo mismo, lo usa como medio de acción para atacar, homenajear, burlarse.
 
TONY: Sí, bueno, usé lo de la posición con respecto al cine retóricamente, para enfocarnos en ese punto. Y totalmente de acuerdo, Germán. Tarantino ve al cine como un medio, incluso un arma que puede transformar realidades y proyectar ideologías (cine propagandista).
 
EDUARDO: No, yo no veo necesariamente que se trate de tener una postura a favor o en contra de la violencia, sino que su ambigüedad en cuanto al tono, hace que el humor y la caricaturización de algunos personajes en esta película sobrepase cualquier reflexión sobre la violencia o la guerra.
 
TONY: Hmm…no veo que el hecho de que los personajes sean amorales y que el tono de la película sea aveces burlón haga a la película amoral. Definitivamente hay una reflexión en cuanto a la violencia, en cuanto a la manera en que vemos la violencia en el cine y Tarantino usa ciertos tonos y estilos para confrontar nuestras percepciones de como nosotros vemos y aceptamos (o rechazamos) la violencia en pantalla.
 
FRANKLIN: Eduardo, ¿quieres decir que el hecho de que los personajes sean caricaturescos no permite esa reflexión?
 
EDUARDO: No. Quiero decir que la ambigüedad en el tono (a ratos burlándose, a ratos homenajeando) da pie a que gran parte de la película se quede en la risa, en la diversión y en un revisionismo ingenioso, pero que no ve más allá de que la violencia, en una u otra mano, es siempre la misma. No creo que la película sea amoral, sino simplista en el comentario que pueda hacer sobre la violencia, aun cuando haya momentos fascinantes sobre la manera en que el cine nos hace conocer la historia e incluso la vida de los demás (la referencia, de mentira pero provechosa, que hace el crítico de cine que se hace pasar por Teniente en la taberna sobre su participación en una película de Pabst que los oficiales nazis, engañados, recuerdan).
 
TONY: No me parece que la película se queda en la risa en casi todos los capítulos hay escenas largas de gran tensión y en las cuales Tarantino no solamente hace una demostración de su ingenio para el diálogo sino que informa sobre como el esconder y revelar información en ese tiempo era fundamental para la sobrevivencia.
 
EDUARDO: Yo siento que con él la muerte y la violencia son un sello de venganza. Como si el que mata está signado o se hace a sí mismo la huella de ser asesinado eventualmente. No es una regla general, al menos aquí no ya que no mueren todos los Bastardos, sino una impresión en cuanto a la naturaleza o la dinámica de la violencia.

FRANKLIN: Al verla, en vez de pensar en la historia, en lo que realmente pasó, pensaba en las peliculas que había visto sobre la Segunda Guerra. y esto es lo que me gustó más de ella, cómo llega a cuestionar este género, cómo llega a apartarse del tono opaco, del dramatismo y también de cómo el cine se convierte en un instrumento de venganza. Tanto para Shosanna como para el espectador, ¿cuántos no disfrutarían ver el cuerpo de Hitler acribillado?
 
TONY: Frank, TOTALMENTE de acuerdo con todos tus puntos.
 
VERÓNICA: Eso sí. Es una nueva mirada de la historia, tan dura. Quizás eso fue lo que más me gustó. Toda la escena del cine y la risa malvada de Shosanna es increíble. Los colores…
 
 

 
TONY: Excepto que…en ese momento en el que vemos a Hitler acribillado Tarantino está confrontando nuestros valores y posturas hacia la venganza.
 
FRANKLIN: Ahora la forma cómo funciona la violencia en la película me parece muy simplista, no mala, pero no se diferencia mucho a cualquier película dominguera, donde bueno mata a malo.
 
TONY: Lo hace de una manera tan grotesca que depende de tu inclinación a Hitler y la venganza en general, puede haber respuestas emocionales diferentes. pero creo que Tarantino no hace de a los protagonistas los buenos. De hecho, los hace tan amorales como los Nazis

EDUARDO: Sí, estoy de acuerdo con lo del cine como instrumento de venganza. Fue algo que me comentó Tony hace tiempo y se me apareció esta vez que la vi. No fue una venganza que sentí y tal vez por eso me quede en la ambigüedad. No sentí ese placer hacia Hitler muriendo que pudiera estar metido incosncientemente en nosotros y por eso la película no me confronta. Veía una burla, unas ansias de sangre y de muerte de judíos, siendo acribillada. Pero no fue catártica.

TONY: De hecho, la risa lunática de Shosana es casi tan perturbadora como las acciones de los Nazis.
 
FRANKLIN: Claro, Tony, yo disfruté mucho la matanza de nazis, pero después pensé: ¿no estoy cayendo en el mismo gusto que tuvieron los nazis al matar judíos?
 
TONY: Sus acciones nunca fueran glorificadas.
 
FRANKLIN: Para mí, sí fue catártica. Para algunos que conozco así les pareció también.
 
TONY: Yo tampoco sentí ese placer al ver a los Nazis asesinados PERO aún así funciona como eje, si no moral, de detenimiento y reflexión de cómo reaccionamos ante la violencia. En esta película, la violencia tiene un peso y una importancia que Tarantino nunca había explorado o acentuado en sus otras películas.
 
GERMÁN: Sí, otro punto irónico respecto al uso de la violencia, es que los que la disfrutan más y la usan de manera más sádica, por decirlo de una manera, son los Bastardos y Shosanna, que son los “buenos” en la película. Mientras que Hans Landa y otros utilizan más la intimidación y/o se les muestra menos viciosos en la violencia, aunque igual de pervertidos por ella.
 
FRANKLIN: Parecen ser más sádicos porque se sienten justificados.
 
EDUARDO: Para mí no fue catártica, sino el mismo sadismo de sus películas anteriores repitiéndose de nuevo. En cuanto a los personajes buenos vs. los malos: sí, ambos bandos son amorales, pero automáticamente nosotros estamos apoyando a los que históricamente fueron vencidos y eso sin duda está siendo considerado en la película: la cámara toma posición de la tensión hacia los históricamente débiles(Shosanna y el strudel de manzana, por ejemplo, o la taberna).
 
TONY: De hecho, el general alemán que “El Oso Judío” mata a batazos se le da cierta dignidad, incluso integridad. Ya sean sus ideales, es fiel a ellos. ¿Se (¿me atrevo a decir?) le humaniza…?

GERMÁN: … y los Bastardos son cada vez más caricaturescos.

TONY: A Shosana se le humaniza por su sufrimiento pero cuando su objetivo es logrado en el clímax ¿no se le ve con aprobación sino, acaso más bien se muestra como grotesco?

VERÓNICA: Yo estoy con Shosana, lamentablemente creo que hay que ponerse en los zapatos de un judio. Sí es una venganza y de las más terribles la que comete este personaje, pero yo lo disfruté enormemente.

FRANKLIN: Entonces, la pregunta sería ¿hasta qué punto está justificada la venganza?

… fin del primer capítulo…

2009: Películas que quedaron de él en nosotros (V): conversacional de Gran Torino o la desmitificación de Harry El Sucio

TONY A.: Desde que empecé a ver tus comentarios en el blog sobre las películas del 2009 que te quedaron, no pude evitar pensar en cuales fueron las que más me quedaron de ese año (del cual todavía me faltan unas cuantas por ver) y aunque me gustaron unas, hubo dos que resonaron en mí de una manera especial: Rachel Getting Married de Jonathan Demme y especialmente Gran Torino de Clint Eastwood. Es un caso bastante especial para mí esta película de Clint Eastwood porque es una de esas raras experiencias cinematográficas que hacen que como espectador reevalues completamente a un cineasta y a toda su obra.

EDUARDO: Si bien es cierto que, a partir de esta década, Eastwood había ganado fuerza conmigo, con Gran Torino me sorprendió. Sus Río Místico (2003), Golpes del Destino (2004) y Cartas de Iwo Jima (2006) me han ido hiriendo soterradamente, con su sobriedad, con el control de su dirección que suaviza los forcejeos de guiones irregulares y con una fragilidad que sabe a melancolía, heridas, o más bien, huellas que no me había dejado desde Sin Perdón (1992). Pero, sí, llegó Gran Torino con una mezcla de humor y prejuicios que replantea la crisis de fe y las relaciones humanas dentro de sus películas. Gran Torino es como la hija contestataria entre sus hermanas más conservadoras aunque, no por esto, menos agudas.

TONY A.: ¡Ciertamente! Y no es por falta de admiración a la obra de Eastwood (especialmente esta década). Yo también he admirado (en varios grados) su Río Místico, Golpes del Destino y Cartas de Iwo Jima pero como dices, Gran Torino fue una sorpresa para mí. Nunca había visto a un Eastwood tan confidente y tan desafiante al jugar no solo con el mito cinematográfico que él mismo ha creado a través de toda una larga carrera sino a cuestionar e incluso desafiar las implicaciones morales, éticas y cinematográficas que acarrean ese mismo mito. ¡Nunca lo vi desplazarse de una manera tan equilibrada y habilidosa por tantos tonos y ser tan autoconsciente de su misma imagen que reta de una manera muy astuta con nuestras concepciones de quién es Clint Eastwood y qué significa para el espectador esa imagen de Dirty Harry que ha alcanzado un nivel prácticamente icónico y es que eso es uno de los elementos más fundamentales de Gran Torino! No la había visto desde su estreno en cines y al revisitarla anoche me dí cuenta de la manera tan audaz en la que Eastwood juega con las reacciones del espectador en cuanto a su persona y como parece a momentos, de que dentro de la misma película él está consciente que nos estamos riendo de él.

EDUARDO: Exacto, los conflictos entre sus personajes antes adquirían una carga de dignidad hasta convertirse en tragedia. En Gran Torino, es curiosamente intimista su manera de ver la vida a través de los prejuicios de los personajes. Son prejuicios a partir de los estereotipos, prejuicios hilarantes que desatan una carcajada o una risa incómoda (¿reírse en una película de Eastwood con él y no de él?), prejuicios que también descalabran las certezas de los personajes, que les permiten reírse de su ignorancia y pensar en lo que el otro le dice. Son tales prejuicios los que van decantando en la crisis de fe del personaje principal, Walt Kowalski, de ese ya resabio de lo que fue el ícono de la venganza y la dureza; crisis de fe ante las diferencias y ante la intolerancia en el vecindario, crisis de la que él mismo adolece y es aquí donde Eastwood va adentrándose en la intimidad de este viejo cascarrabias.

TONY A.: Y lo refrescante de Gran Torino es que aborda el tema de los prejuicios de una manera tan directa y honesta que se siente como una bebida que refresca este paladar cinematográfico que se ha venido sintiendo exhausto por el sermón y el moralismo dudoso de ese Hollywood que no se cansa de impartir lecciones como si estuvieramos asistiendo a una clase muy tediosa (Crash y En el Valle de Elah de Paul Haggis son dos ejemplos que resaltan).

EDUARDO: Sí, es que en Gran Torino todo y todos están sometidos a la ridiculez y a la risa, incluso esta fe que poco a poco va surgiendo en mí como una emoción en el desarrollo de la película.

T.A.: Y aún así Eastwood nunca reduce la importancia ni el peso ético/moral/filosófico de sus temas. Esta es una película de temas importantes ejecutada de una manera… poco ortodoxa, sobre todo para un clasicista como Eastwood, que con su estética tan…desadornada a veces quisiera aludir enteramente a otra época. Un pequeño pero significante ejemplo es la escena en la que Walt descubre a Thao en su garaje intentando robar su Gran Torino. En esa escena la música se torna militar y exagerada, como si estuviéramos viendo a este anciano patético aferrándose a su personalidad de matón duro y racista. La música le da un toque de comicidad a la escena pero sorpresivamente, con una iluminación confusa vemos a Thao y la escena se torna gris y confusa y el espectador crea una reimaginación de Walt en Corea asesinando a niños… ¿Walt se está aferrando a su imagen o simplemente son los demonios que lo acechan? Escenas como esta son un ejemplo de la complejidad de tono y temática que Eastwood logra tejer a lo largo de la película.

E.: Eso es lo curioso. Es bizarro, incluso. Aborda todos estos temas importantes como la fe, el racismo, la muerte, la guerra y la multiculturalidad con una estética sencilla, pero como dices, poco ortodoxa: a través de la risa de la parodia. Aun así, esta no es la risa que se queda en el chiste o en la burla, sino que va engranando la seriedad y el peso de tales temas a través de conversaciones cotidianas, diálogos que, al mostrar las incomodidades de Walt o de Sue, desnudan sus crisis más profundas; conversaciones como aquellas que tienen el padre Janovich y Walt sobre la guerra o la de este con Thao sobre cómo ser un hombre.

T.A.: ¡Totalmente de acuerdo! Al principio hay una especie de shock cuando la película pasa de ser una sátira bizarra a un drama directo pero, en retrospectiva…las semillas estaban ahí todo el tiempo y al final es Eastwood quien ríe de último por jugar con nuestras expectativas de una manera tan astuta. Nosotros nos reímos de su Harry el Sucio Cascarrabias e incluso nos deleitamos pero Eastwood nos muestra en esencia los cimientos de una sociedad tambaleando e incluso aún, que tal vez merezcan ser derrumbados.

E.: Sí, puesto así, me recuerda a cómo me sentí en Bailando en la oscuridad, manipulación aguda que va cuajando mis lágrimas. No me había fijado en esa escena. Es impresionante que Eastwood no pierde tiempo para retratar, no sólo la ignorancia que hay en cómo una cultura ve a la otra, también ambas culturas en sí, la americana y la asiática, a través de dos ceremonias que, en el fondo, son la semilla de la película (en caso de que ella sea como un árbol con sus ramas tendiendo hacia diversas impresiones): la muerte y la vida.

T.: Tal vez caiga en lo obvio pero creo que merece ser enfatizado cuanto Gran Torino trata sobre la vida y la muerte. No como entidades separadas sino más bien como la muerte en vida y el renacimiento espiritual de Walt incluso cuando éste está dirigido a ella y no solamente por su avanzada edad y porque es ley de vida sino por otros elementos dramáticos que Eastwood inserta como “convenciones cinematográficas” que sorpresivamente (y quiero enfatizar también que para mí, este es uno de los placeres de esta obra) descarta su objetivo para crear uno nuevo y que de nuevo trabaja en función de deconstruir a través de impredecibles métodos narrativos. De repente el heroismo de Walt no recae en salvar a Thao y Sue sino en salvarse a sí mismo? Y esa probablemente la gran sorpresa (en una película llena de ellas, como tal caja de trucos) final de Gran Torino. Así, sus temáticas llegan a ser de índole espiritual. E increíblemente la película logra tocar emociones profundas. El último tercio tiene una pureza emocional impecable.

E.: La salvación de Kowalski, además, hace temblar la fe eclesiástica, fe de confesionarios y de rezos, para tender hacia una fe más íntima, recogida en las acciones diarias, que no redime errores, sino purifica emociones: me viene a la mente esa escena en la que él yace en el suelo, en posición de crucifixión,
con una grieta a unos pasos más allá: la muerten y la fe no absuelven, pero sí arrastran vínculos.

T.: Wow, no noté la grieta de la que hablas en esa escena (¿¿una tercera vez debe ser obligatoria?? ¡Ya lo creo!). Pero sí, esa escena, que podía salir como simbolismo desmesurado e incluso risible en una película con intenciones y objetivos más convencionales, previsibles e ideológicamente limitada aquí carga otro significado. La fe eclesiástica, como dices, no es glorificada. En el personaje del joven cura Eastwood nos muestra al núcleo una sociedad que está en constante conflicto moral y es por esto que la fe y Dios nunca se dan por sentado como valores glorificados en esta película. Es irónico como Kowalski encuentra paz y propósito en la muerte y no en la vida, lo cual pudo haber sido algo desesperanzador si Eastwood estuviera interesado en ofrecer un mensaje o respuestas confortantes. Aquí, como dices, la fe purifica emociones. Walt se va a llevar consigo sus errores pero entiende lo preciado de la bondad innata y la inocencia y hace de su misión en vida (casi muerte) en proteger la espíritu de Thao y Sue, lo cual es en cierta manera, voluntaria o involuntariamente, reconfortante en una manera poco usual.

E.: Así es, como toda obra que deja pensando y llorando, tiene que ser visitada varias veces. Como dices, Eastwood no reconforta, aunque el sacrificio de Kowalski permita la paz de Thao y de Sue en gran medida. Más bien, quedan abiertas las dudas sobre las nuevas generaciones y sobre la pérdida de tradiciones que, aunque no son propuestas como sermones sino como burlas que entreven la aceleración del cambio, dejan la inquietud de cómo se construye la sociedad y cómo se desenvuelven las personas en ella.

T.: Y de cómo se establecen, como dices, a través de los cambios, nuevos valores que determinan el estado moral/ético/espiritual de la sociedad.

E.: Finalmente, ¿qué piensas de las actuaciones? En realidad, ¿es intencional que sean tan malas? Nunca me sacaron fuera de la película, al menos esta segunda vez, pero no terminan de cuadrarme. Todavía los gruñidos y las malas caras de Clint Eastwood encajan en el estereotipo de su personaje (para muestra, la escena de su cumpleños: la mejor respuesta de los regalos que recibe no es sólo su cara, sino la risa inevitable por parte del espectador). ¿Entonces también forman parte de un chiste, aunque terminen siendo un mal chiste?

T.: Bueno, pienso que más allá de Eastwood (quien pienso está magistral por la manera tan habilidosa y casi sin esfuerzo que logra maniobrar varios tipos diferentes de actuación y aún así logra crear una persona identificable, coherente y totalmente convincente), las actuaciones no son de suma importancia en Gran Torino. Un amigo se atrevió a decir que lo…vamos a decir “rígido” de las actuaciones por parte de Bee Vang y Ahney Her (Thao y Sue, respectivamente) se remontaban al estilo de ese cine austero del maestro Robert Bresson, en la cual los actores eran simples “modelos” con una carencia casi total de emociones humanas identificables como “reales” o “auténticas”. Aunque no creo que las influencias de Eastwood sean voluntariamentes basadas en el estilo de Bresson, sí creo pienso que las actuaciones de Van y Her encajan con sus personajes y sí pienso que brindan un cierto tipo de pureza emocional que de hace que la película alcance un impacto dramático grandioso, sobre todo cuando el desenlace recae tanto en el destino de estos dos personajes.

E.: ¿Como si su incapacidad actoral coincidiera con la vulnerabilidad y la inocencia de los personajes? Me gusta verlo así. Eastwood sí se mueve entre varias modalidades (aunque “moods” me gusta más) que se acompasan con los distintos ritmos y humores de la película, mientras que los actores secundarios podrían ser modelos vacíos, no en un sentido despectivo, sino desempeñando roles que dependen en gran medida de la manera de ver esta cultura en general.

T.: ¡Exactamente! La inseguridad de Thao al punto que le cuesta siquiera hablar se ve reflejada en lo que normalmente podría verse como una actuación completamente amateur e inconvincente (es modesto llamarla “inconvincente”) al igual que la manera tan…arrítmica de Sue en decir sus líneas al tratar de demostrar una actitud fuerte pero sin realmente serlo… supongo que ejemplos de ejecución tan, de nuevo, poco ortodoxos y distintivos es lo que mantendrá a Gran Torino como una película vital y digna de ser vista numerosas veces. Sus cambios en tono y estilo, la desmitificación de su icónica figura central, el comentario incisivo sobre temas universales y su manera de subvertir las convenciones del cine popular la mantendrán como una de las películas clave de su creador y que con el tiempo, como muchas obras maestras (la cual pienso que ésta es) que en su tiempo no fueron correctamente apreciadas, se le dará el estatus que le corresponde.

E.: Ojalá. Por ahora, me impresiona su capacidad por desmitificar el ícono y por diluir los estereotipos de lo que llamamos cultura hasta llegar al fondo de una crisis individual que es cuando me atrapa con la pureza del llanto incontenible del sacrificio, aunque el recorrido nunca haya dejado de ser gracioso y, a veces, incluso hilarante. Sabrosa conversación sobre una rara joya del 2008 y sobre redescubrir paulatinamente el cine de Clint Eastwood. Gracias.

Conversación con David Lynch

DAVID LYNCH:
No hablo de muchas cosas y no quiero hablar de muchas cosas… pero al comienzo, era imposible. Si ahora estuviéramos haciendo mi primera entrevista, yo habré dicho dos palabras. Yo parecía… un poco loco.

Sobre las palabras
No soy bueno con las palabras… me gustan las palabras, pero me gusta el cine porque tiene palabras pero, también, guarda mucho más y puede decir mucho más que las palabras, a menos que ellas estén en manos de un gran poeta. Yo me acerqué al cine a través de la pintura… y ése es un medio sin palabras, realmente; ella está en su propio nivel y en ella hay mucha más intuición, me parece… pero la realización cinematográfica es exactamente de esa misma forma, para mí, por lo menos.

Sobre las ideas
Las ideas vienen… siempre es igual, ellas llegan… y, de vez en cuando, si tienes suerte, te llega una de la que te enamoras. Y esa primera idea de la que te enamoras es, en mi mente, como una carnada y, si te enfocas en ella, traerá otras ideas y algo más grande empezará a emerger.

Sobre el lugar y la ambientación
Una sensación de lugar es muy importante en cualquier película, una sensación de lugar como en El Apartamento (1960) de Billy Wilder. Esa película y Sunset Boulevard (1951, Wilder); Billy Wilder realmente nos hizo un lugar, hizo un lugar en mi mente. Pero todo filme tiene lugares, aunque a veces los lugares pueden ser diferentes y hacerlos mejor. Un lugar es súper crítico para mí.

La ambientación está dada por el lugar, pero también viene del sonido del lugar, de la iluminación del sitio y, creo que podría venir de los colores del lugar… todo pequeño detalle está alimentando o destruyendo la ambientación.

Sobre interpretar sus películas
Yo digo que toda interpretación es hermosa… son totalmente bellas y válidas. Yo sé qué significan las cosas para mí y tengo que saber eso para seguir adelante. Y si no sé, tengo que intentar descubrirlo; y tal vez las siguientes ideas ayuden a eso, pero cuando las cosas se ponen un poco abstractas, las interpretaciones empiezan a variar violentamente.