Imágenes y sonidos de Yi yi (2)

“- La primera vez que cogí tu mano. Estábamos en un paso a nivel, íbamos al cine. Te tendí la mano, avergonzado por lo sudorosa que estaba. Ahora estoy cogiendo tu mano otra vez. Es sólo un lugar diferente. Una edad diferente.
– Pero la misma mano sudorosa”

La mirada de Edward Yang, desde la sencillez de dos diálogos yuxtapuestos, el del padre y su amante de la juventud, y el de la hija y su amante (¿además, acaso, dos estados del amor: el de la juventud que vuelve actualizando la acepción que le damos ahora al amante, de “engaño”, y la acepción genuina de amante: quien ama que es quien está conociendo, descubriendo?), desde la sencillez de un paseo por una ciudad que no los escucha, que los mantiene alejados, rodeados de transeúntes anónimos, y que lo que nos devuelve su intimidad es sus voces tan cercanas a nosotros, nos brinda estos ciento ochenta grados de la nuca que somos incapaces de ver en la cotidianidad. De un presente que no recuerda el lugar de un agarrarse de manos, la voz del padre nos devuelve a la intimidad del pasado a través del presente de la hija, evocador aunque nos amenace con pasar desapercibido.

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Director del mes: Ingmar Bergman

“El hecho melancólico acerca de la creación artística es que sólo una pequeña parte de ella llega a meterse realmente bajo la piel del público. Como máximo, puede ofrecer a la gente un codazo momentáneo en una u otra dirección” (“Conversaciones con Bergman”, 1970)
Nace el 14 de Julio, 1918 en Uppsala, Suecia – Muere el 30 de Julio, 2007 en Faro, Suecia
Guionista, director de cine y de teatro, novelista
“No tengo respuestas; sólo tengo preguntas. No estoy muy dotado para dar respuestas” (“Ingmar Bergman dirige”, 1972).
De su filmografía, que atraviesa casi seis décadas, veremos, en un primer acercamiento:
Luz de invierno o Los comulgantes (1963)
Persona (1966)
Gritos y susurros (1972)
Sonata de Otoño (1978)
“El cine es como la música en el sentido de que soslaya la razón y apunta directamente a las emociones. Stravinsky dijo una vez que él nunca ha comprendido la música, sólo la ha sentido, y en el momento en que se pide a alguien que comprenda una película, puede estar seguro de que es un inmenso fracaso” (“La voz de Bergman”, 1997)
En sus películas hay una franqueza que llega; directamente hacia el egoísmo de los personajes apuntando con una precisión inquebrantable al nuestro propio -y si hay algo que se quiebre, es nuestra voz y nuestras certezas-, y subrepticiamente hacia una posible reconciliación con los demás.

Breve Historia de Créditos Iniciales


A Brief History of Title Design from Ian Albinson on Vimeo.

Continuando la semana de videos, ¡fascinante trabajo de selección y edición para mostrar y sugerir los títulos iniciales del cine nortamericano!

A veces se pasa por alto cuán importantes son los créditos iniciales para ir asomando la atmósfera y el ritmo de la película. Desde la sencillez de los créditos para las películas de Woody Allen hasta los créditos más juguetones de películas de género, son la primera relación entre nuestra mirada y lo que nos ofrece la pantalla.

Dreyer: Ordet (1955) & Gertrud (1964)

Ordet o La Palabra es un estado de fe. Pero este es un estado de fe que atraviesa al cuerpo. No es la fe ciega, sino esta que se hace palpable a través de la atmósfera de las circunstancias. Verla se siente tan extenuante como cuando atravieso un esfuerzo físico, como el dolor que siente una mujer pariendo (¿y es que acaso dar a luz no es someter al cuerpo a un dolor intenso que hace germinar vida? ¿no es este el germen natural de la creación?). Las escenas con Johan se asemejan a un trance, un dolor del cual nos previenen, pero que igual se va apoderando de nuestro cuerpo hasta dejarnos indefensos. La película va creando un estado de fe, pero no únicamente desde la trascendencia del milagro (ya hemos sido avisados y esta previsión o predicción prepara nuestra conciencia, sólo que la invidualidad no se hace nada más con la mente), sino, y sobre todo, desde la preparación de nuestro cuerpo a partir del pendular sonido del reloj, el eco quejumbroso del viento, los jadeos que escuchamos de un dolor que nunca vemos y los diálogos entre el doctor, Mikkel, Johan, Morten y Maren, palabras que buscan un consuelo o palabras seguras de lo que viene. Ordet tiene la sobriedad de un rezo, tiene la apertura que brinda la actitud del comulgante, no por creer, rezar e ir a misa, sino por la expansividad de su cuerpo hacia su alrededor. Al final, en este trance del cuerpo emerge una vuelta a la casa del mundo, a esta casa primera hace tiempo olvidada entre ruinas de casas fallidas por el hombre.
Gertrud es un estado de amor. Los sueños y los recuerdos de Gertrud están cargados del poder evocador y provocador del tiempo, de la memoria y de las cosas. Hay una espesura en el ritmo de la película que le brinda a las situaciones ecos oníricos, casualidades del cuerpo que terminan resonando como intermitencias del corazón, palabras que delatan lo que los espejos no reflejan. Gertrud seduce estados de amor, pero terminan escurriéndose en nuestra memoria como evocaciones de recuerdos que cuajan como la llama del fuego, frágiles, como el reflejo del espejo, posibilidades del cuerpo. Los encuentros por los que transcurre Gertrud (como si fuera granos de un tiempo enarenado, coagulado) son equívocos de la mirada, gestos esquivos hacia algo que ella nunca deja de buscar, corporalidad casi indiferente por la conciencia de que la búsqueda es infructuosa. Y, cuando hay atisbos de un descubrimiento y los amantes se ven cara a cara, no pueden vernos de frente a nosotros, sólo de perfil, como si su rostro sólo pudiera ser una verdad a medias, el asomo de lo que se convierte poco a poco en recuerdo. Este es el encanto de Gertrud, su fuerza evocadora, su transformación inevitable en memoria, en materia frágil del cuerpo (como si el espejo que es la memoria refractara lo que ya nace frágil), así como en Ordet la fe trasciende a través de la recuperación del cuerpo o como en La pasión de Juana de Arco el rostro es el único alcance a la verdad.

Nuestra película favorita de 2010

Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)
Elenco de voces: Tim Allen, Tom Hanks, Joan Cusack, Don Rickles, Ned Beatty, Michael Keaton

Intensamente insuperable. Un abanico de emociones y sentimientos: felicidad, tristeza, nostalgia. Una película animada que nos reencontrará con el Andy que todos hemos sido: despidiéndonos de eso que tanto amamos. Bye bye, infancia. Admiren pues al inquebrantable ser que no se deshoje en lágrimas con la tercera entrega de Toy Story. Lloramos, reímos, cantamos. Y adoramos la versión españoleta de Buzz. Yo soy tu amigo fiel, ¡y olé! (Manuela)

La película juega fluidamente con un manojo de impresiones. Mantiene las aventuras de los juguetes y de la infancia. La primera escena es un homenaje a la imaginación de cualquier niño que corretea y fantasea las misiones más descabelladas (nunca inverosímiles en su mente, siempre hechas posibles por sus juguetes). Estas aventuras nos divierten con el humor de los juguetes que ya hemos conocido a lo largo de quince años, con las novedades de esta entrega (el encuentro entre Barbie y Ken, así como el armario de este son dos de los momentos más graciosos de la película, pero no pueden dejarse atrás el Nené Nenuco o el Oso Maloso que “¡hasta huele a frutillas!”). En esta trilogía de infancia y juguetes, el humor es clave para sopesar lo que podría caer en simple ternura. Y es que sigue inquietándome la naturalidad de la animación de los juguetes en contraste con los rasgos más simples de los personajes humanos, como si nos estuviera invitando a hacer más empatía con los juguetes que con los humanos. Hay una cercanía que se hace palpable cuando veo los rasgos, la textura, los accesorios, en general, todos los detalles de cada juguete, como si toda la vida, las fantasías, aventuras y emociones estuvieran volcadas sobre los juguetes y el juego que ellos permiten. Al final, una de las sorpresas de la trilogía es que el crecimiento de Andy está plasmado, no sólo en su crecimiento físico o en la transformación de su cuarto, también, y sobre todo, en las circunstancias donde se ven envueltos los juguetes en cada película. Podría fantasearse, como interpretación, que las aventuras de los juguetes pertenecen a los sueños y fantasías de Andy. Que al menos esto sea una lectura posible para las películas es una maravilla a las sutilezas escondidas en sus chistes y en la infancia de cada uno de nosotros que evocamos a través de la película.
Al mismo tiempo, junto con las aventuras y el humor, nos angustia (algunos dirán que excesivamente) con la posible muerte de los juguetes. Y, finalmente, nos prepara para la despedida. En esto, la nostalgia por nuestra propia infancia nos deshace en lágrimas, pero se trata también de una trilogía que nos ha regalado aventuras y juguetes entrañables. Con el final, recordamos la despedida de nuestra infancia y, una vez más, nos volvemos a despedir de ella a través de estos juguetes que nos han acompañado como los nuestros nos acompañaron. La trilogía de Toy Story plasma el transcurso de la vida de alguien desde la aparente ligereza de nuestra infancia. Como cierre, Toy Story 3 nos muestra los conflictos de la muerte a partir de un adiós a lo que fuimos en la niñez, a lo que somos/dejamos de ser a través de las cosas que nos amarran mientras nos muestra otras maneras (tremendas sin satanizarlas) de jugar (Eduardo).