La casa de agua (Penzo, 1983): 114 de cine venezolano (2)

“(…) obligado a vivir en el exilio por los vientos de la política que se parecen mucho a los vientos de la vida”

La casa de agua (1983)

Dirección: Jacobo Penzo

Guión: Tomás Eloy Martínez

Elenco: Franklin Virgüez (Cruz Elías), Hilda Vera (madre), Doris Wells (Asunción Silva) Elba Escobar (Ana Dolores), Eduardo Gil.

Hace unas semanas conversaba sobre cine con una amiga y, de repente, ella mencionó La casa de agua. Era un título que, en algún momento, hurgando entre las películas en la universidad, me había llamado la atención. El sonido y la imagen del título me habían seducido, pero, intermitente como es el interés, no me detuve a comprarla. Esta nueva referencia me incentivó a buscarla y comprarla.

“Yo también escribo poemas, pero creo como usted que escribir la vida es mucho más importante”

Anoche la vi. Me cautivó, entre tropiezos. Desde el comienzo, la transferencia de VHS a DVD empobrece la imagen. Quisiera encontrar una mejor copia, aunque, buscando y leyendo sobre la película por internet, pareciera que el problema sí es la transferencia y no la copia. Luego, el sonido de las voces se siente artificial hasta convertirse en una distracción. No es sólo el tono declamatorio, que puede estar justificado dentro de la película. También es el sonido de los diálogos que aplana los demás sonidos de fondo.

Detrás de estas meras distracciones, hay una mirada detenida en los conflictos entre el poeta y su entorno, no sólo su sociedad, sino su tierra, sequía y lejanía en un paíz centralizado; su familia, enraizada en un pueblo árido; sus amantes, débiles contradicciones; su religión, frágil de fe y enferma de destino; su cuerpo, hechura de llagas. La película no es sólo una reflexión, distante como los pensamientos, sobre la poesía y la política, palabras en conflicto si se vive entre ambas. Es también una indagación entre la aridez de las imágenes (¿aridez de las ideas? ¿es Cruz Elías menos poeta por fijar y defender una posición política en vez de escribir versos?) y la fertilidad del sentimiento (¡qué no despiertan Consuelo y, con más pasión, Ana Dolores, en Cruz!). Es también el conflicto entre el cuerpo y la fe, enfermedad del ciego que a fuerza de no ver, condena la religión con su misma enfermedad (“Dios no tiene rostro, ni cuello, ni ojos, ni manos. Dios tiene lepra y no se lo ha dicho a nadie”).

Estas imágenes y estos diálogos se van desgajando a lo largo de la película junto con el conflicto de la voz, tan problemático como puede ser lo fascinante. Si son personajes que suenan declamando incluso en conversaciones, estarían buscando el oficio de poesía en la vida cotidiana. “Me importa poco lo que seré. Viviré mi vida. Eso es suficiente”. Pero terminan por escucharse falsos, artificiales ante las circunstancias como nunca lo podría ser la poesía. La voz necesita buscar su propio ritmo, perdido en la costumbre de los días. Termina por reconocerse que “La poesía comienza cuando termina la vida”. La poesía es sobrenaturaleza. Será esta la sensación que ronda la película entre sequía y lluvias, el recinto borroso de la casa de agua.

“Y yo hice lo que hacen todos los que aman”

Director del mes (y ½): Carl Theodor Dreyer

“(…) debemos sustraer al cine de las restricciones del naturalismo. Debemos persuadirnos de la pérdida de tiempo que supone copiar la realidad. Debemos servirnos de la cámara para crear una nueva forma de arte y un nuevo lenguaje” (Carl T. Dreyer, Conferencia pronunciada durante el Festival de Cine de Edimburgo, 1955)

Nació en Copenhagen, Dinamarca, el 3 de febrero de 1889.
Murió allí, a los 79 años, el 20 de Marco de 1969.
Filmó veintitrés películas, desde 1919 hasta 1964. Entre ellas, ocho cortometrajes; cinco de estas fueron documentales.
De su filmografía veremos, por acuerdo entre algunos del grupo:
La Pasíón de Juana de Arco (1928)
Vampyr (1932)
Día de Ira (1943)
Ordet (1955)

“No conviene olvidar que la finalidad de la fotografía es atraer, por medio de la iluminación, la mirada del espectador hacia lo esencial de cada plano, por lo general la interpretación de los actores” (Dreyer, La fotografía en el cine danés, artículo publicado en B.T.)

El Pez que fuma (Chalbaud, 1977): 114 años de cine venezolano (1)

Como celebración de los ciento catorce años que cumple el cine venezolano este 28 de enero, dedicaré esta semana a ver unas cuantas de sus películas, más a manera de curiosidad, en algunos casos, y de recuerdo, en otros, pero sin la pretensión de que las escogidas sean obligatoriamente las más importantes o representativas de nuestro cine. La propuesta es celebrar viendo y hablando venezolano. Si otros del grupo se únen, adelante.

“No son hombres lo que he tenido sino metros de hombres, kilómetros de hombres, una autopista de hombres… pero se olvida, se olvida…” (La Garza)

Empiezo por El pez que fuma (1977).
Director: Román Chalbaud
Productores: Mauricio Walerstein y Abigail Rojas.
Guionistas: Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas.
Elenco: Miguel Ángel Landa (Dimas), Orlando Urdaneta (Jairo), Hilda Vera (La Garza) y Haydeé Balza (Selva María)
Fotografía: César Bolívar.

Virguito como fui, inquieto y emocionado, esta primera vez con una de las películas más famosas de Román Chalbaud, me gustó sobre todo por el olor y la música a melancolía que va adquiriendo el prostíbulo mientras se desarrolla la película, más que por el tinte de traición entre sospechas que levanta la llegada de Jairo. Entre las canciones, sus presentaciones y la presencia de La Garza, El Pez que fuma huele a burdel de despechados, aun cuando los personajes son apenas esbozados por actuaciones erráticas, aun cuando las pasiones más bajas y los sentimientos que despierta La Garza quedan apenas para la imaginación ya que la película no explora la química entre ella y sus dos hombres. La Garza es inolvidable por la fiereza de Hilda Vera, por su determinación que la impulsa como un instinto maternal hasta el final, pero queda la fantasía de una mujer más explorada y menos mitificada. La Garza es quien nos seduce a entrar en El Pez que fuma, tentados desde afuera como Dimas, viendo el cartel del prostíbulo, en una de sus borracheras, a un lado quedan las flaquezas de mafias y policías que la película intenta cubrir al mismo tiempo.

Ficha Técnica de Yi Yi: Un Uno y Un Dos (Edward Yang, 2000)

“¿Por qué nos asusta cada primera vez? Todos los días de la vida son una primera vez. Toda mañana es nueva. Nunca vivimos el mismo día dos veces. Nunca nos asustamos de levantarnos cada mañana. ¿Por qué?”

Esta película trata sencillamente de la vida, retratada en su más íntimo sentido. Desde mi perspectiva de escritor la simplicidad es lo que se sitúa en la base de todo y las complicaciones están encima. El título de la película en chino es Yi Yi, lo que literalmente se traduce como “Uno-uno”, y “Uno-uno” significa en chino “individualmente”. Esto quiere decir que el retrato de la vida que se hace en la película va fijándose en cada uno de los protagonistas de principio a fin.

Un uno y un dos y… es lo que suelen murmurar los músicos de jazz antes de cada jam session. De ahí salió el título en inglés, como expresando de alguna manera que lo que se oculta bajo ese título no es algo tenso, ni duro, ni estresante, sino todo lo contrario, como sucede en una melodía de jazz

(Edward Yang, labutaca.net).

Dirección y Guión: Edward Yang

Elenco: Nien-Jen Wu (N.J.), Elaine Jin (Min-Min), Issei Ogata (Ota), Kelly Lee (Ting-Ting), Jonathan Chang (Yang-Yang), Hsi-Sheng Chen (Ah-Di).

Fotografía: Wei-han Yang

Música: Kai-Li Peng

Edición: Bo-Wen Chen

Diseño de Producción: Peng

Es como si la película nos regalara de vuelta esta sencillez que debe tener la vida, como si eso que dejamos atrás a costa de tanto mirar al frente, fuesen los pequeños gestos de lo que hacemos a diario, la vida que se cuela en la rutina de familia en la ciudad.

Ang Lee: Lujuria, precaución (2007)

“Sólo en la oscuridad sabes lo que es real” (Lujuria, precaución)

No son las fragilidades del cuerpo las que te hacen ceder, sino las intermitencias del corazón. Por más que hagas tu acto y cumplas tu papel, la mirada ha sabido tentar el cuerpo hasta llevarlo a la cama, conflicto de gestos, latencias del sentimiento. Lee y Wong, enredados entre sus cuerpos, sombras de deseos, violentan sus roles y sus ideales. Del sexo entre ellos se siente la urgencia de la excitación, del riesgo natural que brota de cada sentimiento. La violencia es un vago recuerdo de los tiempos de guerra recrudecios, a la vez que desnuda los deseos de los amantes. El sexo es su manera de acallar los conflictos haciéndolos sudar a flor de piel, así como el mahjong es un escarceo, más juguetón e igual de agudo, sobre lo que se deja en peligro con toda relación social. La conquista de un corazón esclaviza el cuerpo del amado tanto como el del amante. El trabajo encubierto, sea el de una actriz, sea el de una espía, gajes del deseo, siempre permea sus peligros hacia el interior. Aunque el rostro pueda encubrir, no es sólo el cuerpo lo que queda desnudo.

Atrás quedan las impresiones y el idealismo de amateurs del grupo de La Resistencia, atrás queda la seducción como un juego de trampas, atrás queda cualquier preparación y ensayo, caída queda la máscara, desarmado el corazón, ante la sinceridad de los gestos. 

Ya que el porqué poco importa: cómo el quiénes somos resuena con más fuerza que el quiénes tenemos que ser. Cuerpo y gesto están en permanente conflicto.

Ang Lee: La Tormenta de Hielo (1997)

Fuimos prevenidos de una tormenta de hielo en televisión así como vimos los encuentros entre los personajes que transcurren como juegos de niños. Con una leve curiosidad, pero sobre todo con la indiferencia del que piensa que no está haciendo nada grave.

Estábamos ante la lluvia, resguardados bajo techo, en casa, pero los niños desearon salir a jugar. Cae el aguacero de la lluvia como empapa la frialdad que hay en la interacción entre Ben y Elena, entre Ben y Janey, entre Janey y George, entre Mikey y Wendy, entre padres e hijos. La despreocupación entre ellos se permea en nosotros como una angustia de que las indiferencias del corazón se cristalizan en estragos de la naturaleza.

Estamos atrapados en la tormenta de hielo, deslizándonos por el cristal quebradizo. Hemos experimentado como un niño con juguete nuevo pero con las incertidumbres y debilidades de un adulto. No se sabe cómo decirlo, mucho menos explicarlo, y aun así, la nieve cristalizó la angustia en el silencio. Lloramos con Ben, sin consuelo: el cinismo nos ha agrietado esta lámina fina de hielo que son las miradas, las palabras y las mentiras, nos han dejado con la incomodidad detrás de sus travesuras, con la ansiedad de lo inconcluso e irrecuperable.

Trailer de True Grit (Ethan & Joel Coen, 2010)

Manos, anhelos en el vidrio: el lenguaje de Oskar y Eli

“Oskar: – Yo no mato.

Eli: – No, pero te gustaría, si pudieras.

Para quedar a mano. ¿No?

Oscar: – Sí.

Eli: – Oskar, yo lo hago porque tengo que hacerlo.

Sé un poco como yo”

(Déjame Entrar)



Entre el aislamiento sugerido en las miradas esquivas y los rostros alejados de sus alrededores, la inquietud de que la frialdad de la naturaleza le da la bienvenida a la calidez de la recién llegada, y la violencia contenida en la claridad de la nieve, en el silencio y en los fondos borrosos, Oskar y Eli van aprendiendo el lenguaje del código Morse como dos amantes que curiosean sus cuerpos acariciando maneras de expresarse entre ellos. ¿Acaso no es esta parte de la ternura de la imagen final cristalizando las conversaciones anteriores entre paredes, diálogo de gestos atravesando encierros? Las escenas desde la fachada del edificio donde viven Oskar y Eli, mostrando sombras que asoman a estas almas aisladas, o las escenas desde el interior del apartamento, donde la madre de Oskar apenas coincide con él en el mismo plano, casi siempre borrosa, un tanto ausente, apenas presente cuando ambos juegan cepillándose, sugieren, entre tonos pálidos y silencios más que diálogos, un aislamiento casi desinteresado en contraste con el compartir, entre juego y cautela, de Oskar y Eli, remembranzas de las visitas de Oskar a su padre. Los escarceos de manos, sean caricias, golpes en la pared, vapor de huellas en el vidrio o roces, se convierten en la complicidad de los aislados, en el anhelo de romper el encierro del frío, del silencio, de la quietud, de la soledad, de la inocencia.

Aprender este lenguaje es transformar el cuerpo, dar y recibir nuevos gestos, brindarle otra necesidad, traducir un código a los gestos de cada cuerpo, poco a poco permearse de violencia. El “Sé un poco como yo” de Eli es una invitación a desnudar el miedo y la necesidad: así como Eli necesita comer, Oskar necesita defenderse. Es esta violencia, sea tras una necesidad básica o tras la necesidad de un sentimiento, la que muestra el horror incluso en el gesto más tierno. El lenguaje de estos amantes desnuda, junto con la ternura y la calidez del sentimiento, el terror de lo que cambia en ellos y de ir conociendo al otro. El horror de la película no depende del suspenso de los asesinatos y las peleas, de los sonidos tan crujientes y burbujeantes, de la desesperación con los gatos o de la sangre. Las impresiones de estas situaciones vuelven más vívida la complicidad entre ellos, como si amar cristalizara el sentimiento sólo en la transformación de los cuerpos. 

Finalmente, ¡feliz año para todos! Que podamos brindarle bastante al 2011 a través de nuestros familiares, nuestros amigos, nuestros estudios, nuestro trabajo, nuestro país y nuestro grupo con paciencia, esfuerzo y constancia. ¡Un buen abrazo!