Bresson: Al azar, Baltazar (1966)

Los actores de … Baltazar hablan sobre sus personajes.

Anne Wiazemsky: Marie es — al principio de la película, es una niña pequeña, y al final, sigue siendo una niña. Ella es alguien que nunca crecerá, que nunca será capaz de tomar una decisión o de actuar a conciencia. Ella reacciona por instinto. A ella la presionan. Se somete a su padre o a Gèrard. Para mí, ella está condenada desde el comienzo debido a su total pasividad.

Entrevistador: ¿Ella se somete a Gérard o, más bien, ella lo escoge a él?

AW: Yo creo que se somete a él. Creo.

Entrevistador: Pero ella da su consentimiento en la escena del carro.

AW: Ella da su consentimiento desde el inicio, me parece. Desde su primer encuentro.

Entrevistador: Entonces, de alguna manera, ella lo escoge.

François Lafarge: Para Gérard, Marie es de un mundo diferente del que él conoce. Él no la entiende mucho — en absoluto, de hecho. Pero él la desea con la finalidad, me parece, de destruirla. Él la desea porque es relativamente pura y fresca, y a él le gustaría ser capaz de acabar con eso, porque creo que es algo que a él le parece insoportable.

Dogville. Semana II. Fragmentos de una entrevista a Nicole Kidman y a Lars von Trier

Lars von Trier: Me asustan las cosas como esta, las ruedas de prensa, pero no me asusta hacer películas extrañas. Claro que fue un reto trabajar con tantos actores al mismo tiempo y no me sentí muy bien al respecto.

Nicole Kidman: Lars está tras la cámara, la maneja durante todo el tiempo, así que carga con esta enorme máquina y siempre sientes su presencia ahí, lo que te hace sentir muy segura incluso cuando manda a repetir la escena. Él nunca corta, sigue filmando, coloca más rollo de película y continúa. De esta manera permite que uno mismo en realidad se apropie de lo que está haciendo y se convierte en una experiencia íntima y precisa.

Yo vi Rompiendo las Olas hace años y reaccioné de una manera tan fuerte que en una entrevista le dije al periodista, cuando me preguntó con quién quisiera trabajar, respondí Lars von Trier.

Lars von Trier: Es difícil conseguir actores de una manera tan barata, ¿saben?

Nicole Kidman: ¡No yo! Yo soy fácil.

La primera semana fue complicada: nuestra semana de ensayo. [Risas] Él tiene cara de ofendido. Pero lo fue. Eran dos personas empezando a conocerse. Y creo que Lars tenía prejuicios sobre mí y probablemente yo los tenía con respecto a él. Y luego fuimos caminando por el bosque…
Lars von Trier: ¿Eso es bueno o malo?
Nicole Kidman: [risas] Fue un poco difícil las primeras horas. Pero salimos de ahí con un compromiso puro entre uno y otro.

Lars von Trier: Yo no digo que [la película] tenga que ver con América. Tiene que ver con el sentimiento que yo tengo y, por supuesto, el conocimiento que tengo de América. Y si ves los medios daneses y la televisión danesa, alrededor del 80 % de lo que se ve en la televisión tiene que ver con América o es americano. Así que tengo un gran conocimiento, aunque no he estado allá y que sé que [mi conocimiento] es de segunda mano. Tal vez esto es lo interesante.

Me siento como un Americano, en realidad. Pero estas imágenes que me llegan: no hablo de cómo es América porque no lo sé, pero me llegan todas estas imágenes… y luego me encantaría comenzar una campaña por una América libre porque acabamos de tener una campaña (¿?). Así me siento y podrían decir que soy comunista, pues no lo soy, pero me gustaría una América libre porque veo mucha mierda ahí desde aquí, sí, lo lamento, no sé cómo llega a mí, tal vez de periodistas que están mintiendo, no lo sé, pero esta es la imagen que recibo desde mi posición. Tómenla o déjenla, no sé nada de América, sólo soy un espejo y esto es lo que ocurre.

Yo no, yo no — [Nicole prende un cigarrillo] eh, Nicole, no hagas eso, lo prometiste [risas]. Puedes hablar ahora.
N.K.: No.

He empezado a darme cuenta que cada película que hago ahora es una película muy personal. Eso ha sido una casualidad. Antes era capaz de desligarme, pero ahora no puedo.

Entrevistador: Si puedes hablar más de tu relación con el festival y si ganar la Palma de Oro ha cambiado algo para ti.

L.T.: Es un regreso, lo que es ameno también. Es un poco el límite de mi habilidad de viajar tres días en carro. Me siento bien cuando vengo y aun mejor cuando vuelvo a casa.

Me gustaría contar la historia de Grace en tres episodios. Me gustaría hacerlo con Nicole, ya ayer hablamos de esto. Nicole me dijo que también quería hacerlo.
N.K.: Hm.
L.T.: ¿Podrías decírselo aquí a la gente también?
N.K.: Obviamente, yo nunca he hecho —
L.T.: Así, bien sencillo: “Sí, sí, quiero hacer estas películas contigo, quiero hacer Grace a lo largo de las tres películas”. Sin importar lo que me cueste.
N.K.: [Risas] Brutal.
L.T.: Sólo di que sí.
N.K.: Lars, voy a hacer la Trilogía contigo. Lo sabes, lo discutimos.

Bresson: Pickpocket (1959)

Narrador: Con Pickpocket, Robert Bresson, conocido por su película Un condenado a muerte ha escapado, ha dado de qué hablar al mundo del cine una vez más. Algunos lo declaran el mejor director, el único. A otros pareciera que se les hace difícil entenderlo.

Entrevistador: ¿Cree que la gente lo entiende?

Robert Bresson: Yo no sé si me entienden a mí, pero ¿la cuestión aquí es la película o soy yo? Si es la película, creo que…

Entrevistadora: empecemos por la película…

Robert Bresson: Yo preferiría que la gente sintiera la película antes de entenderla; que los sentimientos surjan antes que el intelecto.

Entrevistadora: ¿Qué quería que la gente sintiera con Pickpocket?

R. Bresson: En vez de tener una historia que contar, yo quería que la gente sintiese la atmósfera que rodea a un ladrón, esa atmósfera particular que hace que la gente se sienta ansiosa e incómoda.

Entrevistadora: ¿Alguna vez ha conocido a un ladrón?

R. Bresson: Creo que he conocido a varios, pero no lo sabes hasta que te han robado.

Entrevistadora: ¿Y no sintió nada en ese momento?

Bresson: Sí, recuerdo una vez que estaba de viaje por el país. Estaba en una habitación con mi anfitrión y una tercera persona que – ambos sentimos que esta tercera persona iba a robar o ya lo había hecho.

Entrevistadora: ¿Qué le hizo sentir eso?

Bresson: Algo muy misterioso que no puedo decir con palabras, y era esta sensación la que quería expresar en la película. Esto y la terrible soledad que es la cárcel de un ladrón.

Entrevistador: ¿Fue este el punto de partida para hacer la película?

Bresson: Realmente no puedo precisar cuál es el punto de partida de una película, pero esta soledad, la cual no quería mostrar de forma directa, ciertamente tuvo una fuerza mayor.

Entrevistador: Este filme es bastante distinto de los anteriores. ¿Está usted consciente de esto?

Bresson: No, en lo absoluto.

Entrevistador: Aunque, de lo que sabemos de usted, no le puede gustar mucho el cine de hoy en día. Usted no quiere filmar ese tipo de historia bien estructurada. ¿Cómo ve este cine de ahora?

Bresson: Hay películas que me gustan aunque estén hechas de acuerdo a mis métodos, pero… Además – Puede que sea por esto que voy al cine menos de lo que solía. Hay cosas que me molestan, cosas que yo no haría, técnicas utilizadas que yo no comparto. Es bastantate natural para mí pensar que los demás están equivocados y no yo.

Entrevistadora: Una característica esencial de sus filmes es su rechazo a lo teatral. 

Bresson: La teatralidad que yo rechazo o, más bien, que yo intento rechazar porque no es así fácil, es la expresión por medio de indicios faciales, gestos o efectos vocales.

Entrevistadora: Pero usted parece estar buscando una suerte de anti-expresión.
Entrevistador: Lo lleva a los límites.
Entrevistadora: No sólo es que no quiere actuación, tampoco permite el realismo. Es como si sus actores estuvieran vacíos, menos expresivos que en la vida real.

Bresson: No lo creo. Yo trato de llevar a mis actores al automatismo que ocupa gran parte de nuestras vidas.

Entrevistador: ¿Pero entonces usted entiende cómo la gente puede pensar que le esté dando la espalda a lo que el público desea ver?

Bresson: No lo creo. No es algo de lo que esté consciente. No creo que esté dándole la espalda a la audiencia o que ellos me estén dando la espalda. Yo me apoyo en mi experiencia y, después de hacer una película, me siento entre el público e intento sentir lo que ellos sienten y experimento mis propios sentimientos también. En general, ellos parecen satisfechos. La audiencia termina sintiéndose exactamente como yo y se sienten muy conmovidos.

Entrevistadora: ¿Por qué piensa que al público le fue más fácil sentir lo que usted quería que sintieran en Un hombre condenado a muerte ha escapado pero fueron menos sensibles con Pickpocket?

Bresson: Probablemente porque la historia en sí es más — La historia del escape es mucho más —

Entrevistadora: ¿Heroica?

Bresson: Dramática. Tal vez no dramática, pero ciertamente más heroica y el personaje del prisionero escapado es mucho más —

Entrevistadora: ¿Moral?

Bresson:  Mucho más compasivo, mucho más accesible a más gente.

Entrevistador: Todos quieren escapar. Nadie quiere admitir que él es un ladrón.

Bresson: Y la historia del prisionero termina en libertad, mientras que este termina en prisión.

Entrevistador: ¿Cree que forma parte de la vanguardia del cine mundial?

Bresson: No lo sé, pero creo que en el futuro las películas se alejarán mucho más del teatro. Las técnicas utilizadas en estos filmes serán completamente distintas a las técnicas teatrales.

Entrevistador: ¿Cree que las películas aclamadas ahora serán olvidadas en veinte años?

Bresson: Realmente no puedo decir.

Entrevistadora: ¿Se siente solo?

Bresson: Me siento muy solo, pero no obtengo ningún placer de este sentimiento.

Algunas citas sobre Saló

“El nuevo poder, en su asociación con el viejo poder, ha triunfado. Los seres humanos son reducidos a objetos, consumibles como cualquier otro producto de esta sociedad. Los cuerpos sólo son ‘comunes objetos de uso temporal y de facílisima fabricación’*, que se pueden comprar y tirar”

“Saló es la puesta en escena del genocidio cultural y físico de un mundo perpretado por el poder, así como de la perpetuación de la infamia y de la violencia hasta que ésta se vuelve mecánica; en otras palabras, la puesta en escena de una verdadera y auténtica tecnología de la violencia”

“Pero querría añadir que el verdadero escándalo y la verdadera fuerza del film está en que esta denuncia de la perversión del poder pasa por un lenguaje no controlable, que pone en discusión las bases de nuestra comprensión del mundo y también la posibilidad de la interpretación”.

“Este es el sentido de toda la investigación pasoliniana: cómo habitar en la fluidez de la historia, cómo cambiar su curso desde dentro respetando las contradicciones y sin intentar reducirlo a la sola razón, aceptando que no se puede eliminar su incertidumbre. En este contexto también se entiende el sentido de la paciencia de Pasolini, que no es obediencia o sumisión sino comprensión y respeto por el hecho de que la historia no se pueda reducir únicamente a la razón”.

Citas del libro Pier Paolo Pasolini de Silvestra Mariniello.

*Elsa Morante, “Canción clandestina de la gran ópera” en El mundo salvado de los jóvenes.

Citas para reflexionar en torno a Saló

“La otra respuesta a la violencia carnal es la seriedad, la impasibilidad. Es la respuesta filosófica, así como la risa es la respuesta mítica. La seriedad es el atributo de los ascetas y de los libertinos. La carcajada es una relajación; el ascetismo, una rigidez: endurece el cuerpo para preservar el alma. Puede parecer extraño que cite al libertino al lado del asceta; no lo es: el libertinaje también es un endurecimiento, primero del espíritu y después de los sentidos. Un ascetismo al revés, con su penetración habitual. Sade afirma que el filósofo libertino ha de ser imperturbable y que debe aspirar a la insensibilidad de los antiguos estoicos, a la ataraxia.”
“A medida que la represión se retira de la razón, aumentan las inhibiciones del lenguaje sensual. El extremo es Sade. Nadie ha tratado temas tan candentes en un lenguaje tan frío e insípido”
“El cuerpo es imaginario no por carecer de realidad sino por ser la realidad más real: imagen al fin palpable y, no obstante, cambiante y condenada a la desaparición. Dominar el cuerpo es suprimir las imágenes que emite –y en eso consisten las prácticas del yogín y el asceta. O disipar su realidad –y eso es lo que hace el libertino. Unos y otros se proponen acabar con el cuerpo, con sus imágenes y con sus pesadillas: con su realidad.”
“El sexo es subversivo no sólo por ser espontáneo y anárquico sino por ser igualitario: carece de nombre y de clase. Sobre todo: no tiene cara.”
“El erotismo anal es una fase infantil, pregenital, de la sexualidad individual que corresponde, en la esfera de los mitos sociales, a la edad de oro. Apenas si es necesario referirse a los juegos y fantasías infantiles en torno al excremento: “la vida empieza en lágrimas y caca…” (Quevedo). Por lo que toca a las imágenes míticas, señalo que si el sol es vida y muerte, el excremento es muerte y vida. El primero nos da luz y calor, pero un exceso de sol nos mata; por tanto, es vida que da muerte. El segundo es un desecho que es también un abono natural: muerte que da vida. Por otra parte, el excremento es el doble del falo como el falo lo es del sol. El excremento es el otro falo, el otro sol. Asimismo, es sol podrido, como el oro es luz congelada, sol materializado en lingotes contantes y sonantes. Guardar oro es atesorar vida (sol) y retener el excremento. Gastar el oro acumulado es esparcir vida, transformar la muerte en vida. En el transcurso de la historia todas estas imágenes se volvieron más y más abstractas, a medida que aumentaba la sublimación de los instintos. Más y más sublimes: más represivas.”
“La condenación del excremento por la Reforma, como encarnación o manifestación del demonio, fue el antecedente y la causa inmediata de la sublimación capitalista: el oro (el excremento) convertido en billetes de banco y acciones (…) Las letrinas son el lugar infernal por definición. El sitio de la pudrición es el de la perdición: este mundo. La condenación de este mundo es la condenación de la putrefacción y de la pasión por atesorarla y adorarla…”
“El avaro es culpable de una pasión infernal porque juega con el oro que junta en su cueva como el niño juega con su excremento.”
(Octavio Paz, Conjunciones y disyunciones)

Ficha Técnica de Dogville

Director y guionista: Lars von Trier.
Elenco: Nicole Kidman (Grace Margaret Mulligan), Harriet Andersson (Gloria), Lauren Bacall (Ma Ginger), Paul Bettany (Tom Edison), James Caan (The Big Man), Patricia Clarkson (Vera), Ben Gazzara (Jack McKay), Phillip Baker Hall (Tom Edison Sr.), John Hurt (narrador), Chloë Sevigny (Liz Henson), Stellan Skarsgård (Chuck).
Editor: Moly Marlene Stensgaard.
Fotógrafo: Anthony Dod Mantle.
Director Artístico: Peter Grant y Simone Grau.
Diseñador de Vestuario: Manon Rasmussen.
Año: 2003.
Países: Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Reino Unido, Francia, Alemania, Países Bajos.

Director del mes: Robert Bresson. Datos biográficos.

“Habría que nacer con un sentido especial del acercamiento y del acuerdo” (R. Bresson).

Como parte de nuestras actividades alternas a la película escogida por cada participante del grupo, mensualmente hablaremos sobre cuatro filmes de un director en particular. En Abril es el turno de Robert Bresson. Para empezar, algunos datos sobre su vida y su obra.

Nació el 25 de Septiembre de 1901 en Auvergne, Francia.
Fue pintor y fotógrafo antes de empezar a dirigir películas.
Fue prisionero de guerra durante la Segunda Guerra Mundial.
Dirigió su primera película, un mediometraje satírico protagonizado por el payaso Beby, Las relaciones públicas (1934).
Después de su tercera película, trabajó con actores no-profesionales buscando un estilo minimalista en el que todo, incluso lo más esencial, es apenas sugerido y las actuaciones son intencionalmente planas y poco expresivas.
Filmografía como director y guionista:
Les affaires publiques/Las relaciones públicas (1934)
Les anges du péché/Los ángeles del pecado (1943)
Les dames du Bois de Bologne/Las damas del bosque de Bolonia (1945)
Journal d’un curé de campagne/Diario de un cura rural (1951)
Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle oè il veut/Un condenado a muerte se ha escapado (1956)
Pickpocket (1959)
Pròces de Jeanne d’Arc/El proceso de Juana de Arco (1962)
Au hasard Balthazar/Al azar, Batazar (1966)
Mouchette (1967)
Une femme douce/Una dulce mujer (1969)
Quatre nuits d’un rêveur/Cuatro noches de un soñador (1971)
Lancelot du Lac (1974)
Le diable probablement/El diablo probablemente (1977)
L’Argent/El dinero (1983)

Se retiró después de filmar esta última, luego de fracasar en la recaudación de dinero para un proyecto que tenía pensado desde hace tiempo: la adaptación del Libro del Génesis.

Murió el 18 de diciembre de 1999 en París.

Citas:

“De la fuerza eyaculatoria del ojo.

Montar una película es enlanzar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas”.

“Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras”

“Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrépito, una mano, tu modelo entero, su cara, quieto, en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmensa, un espacio restrinigido… Cada cosa exactamente en su lugar: tus únicos recursos”.

“Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa.

Cinematógrafo: nueva manera de escribir, por tanto de sentir”.

Todo movimiento nos descubre (Montaigne). Pero sólo nos descubre si es automático (no controlado, no querido)”.
Tomadas de Notas del cinematógrafo.